Intervista a Franck Bauchard, direttore artistico de La Chartreuse

Sonde
Franck Bauchard

Franck Bauchard mentre assiste ad una ‘Sonde’ (photo: Alex Nollet – Chartreuse)

Villeneuve Lez Avignon, 26 marzo 2010, pomeriggio. La Chartreuse è pressoché deserta. Dall’agitazione elettrica e digitale dei quattro giorni delle “Sondes 03#10 – CNN Sezione 2 – Flusso e Satelliti” e “03#10 – Spettatore 2.0” mi muovo adesso tra i corridoi e i chiostri in un silenzio iperbarico. Svuotati degli artisti e del pubblico. Incontro Franck Bauchard, direttore artistico del Centre National des écritures du spectacle La Chartreuse e ricercatore associato al Dipartimento di Cultura & Comunicazione dell’Università di Avignone. Dal 1994, anno dell’apparizione in Francia di internet, sviluppa ricerche sul rapporto tra scrittura, arti sceniche nuovi media tecnologici e ambiente digitale; da qui la definizione coniata per lui, a volte bisbigliata, di “uomo delle nuove tecnologie”, buona e cattiva fama. Quando si sonda, in base al suolo, al cielo, all’acqua, la sonda cambia. Tempo-Respiro. Getto la mia sonda.

Dal 2007 è direttore artistico del Centre National des écritures du spectacle La Chartreuse. Quali sono state le linee fondamentali attorno alle quali si è sviluppato il suo progetto?
La Chartreuse è innanzitutto un luogo di residenza e, quindi, ciò che abbiamo voluto fare è declinare le categorie di residenza in funzione dei procedimenti di scrittura. Abbiamo così creato tre categorie di residenza: le residenze individuali per autore o traduttore; le residenze collettive di ideazione e scrittura per coreografi o registi che vogliano lavorare con artisti di altre discipline, come i ricercatori, e per gli stessi autori che vengano per lavorare sui processi di creazione e non solo sulla scrittura. E poi le residenze collettive di ricerca, sperimentazione e scrittura, rivolte alle pratiche artistiche che uniscono fortemente arte scenica, scrittura e dispositivi tecnologici. Attraverso gli incontri disciplinari creati da queste residenze proviamo a far saltare il quadro abituale della vita artistica. Gli artisti prima arrivavano a La Chartreuse attraverso il processo di scrittura; adesso, invece, non c’è più divisione, non ci sono più da una parte gli autori e dall’altra le compagnie. Ciò che è assolutamente nuovo è la messa a punto di una politica di ricerca e sperimentazione che abbiamo chiamato “Sondes”. Si tratta di un dispositivo di ricerca artistica e scientifica diretto all’esplorazione delle condizioni contemporanee della creazione nell’ambito della scena teatrale, e delle sue scritture, alla luce delle nuove tecnologie, in particolare digitali. Sapevo di voler sviluppare alla Chartreuse attività di ricerca che permettesse di condividere lo sguardo su uno stesso oggetto. In Francia non ci sono luoghi in campo teatrale che portino avanti della ricerca in senso proprio, in cui si dichiari la questione di partenza, l’oggetto, il metodo, e si presentino alla fine i risultati in modo accessibile a tutti. Si parla in genere di “ricerca” e si pensa ai convegni, ai workshop. Era importante trovare un nome adatto a questo nuovo progetto. Ed è arrivato come un’illuminazione. Ho deciso che si sarebbe chiamato “Sondes”, avendo come riferimento Marshall McLuhan, che ha teorizzato la “sonda” come un modo di ricercare aperto, senza preconcetti, che si rinnova ogni volta, attraverso una risonanza più intuitiva e poetica. Ogni “Sonde” non è mai uguale a quella precedente.

Con la possibilità di sviluppare una ricerca che unisce arti sceniche e nuove tecnologie, La Chartreuse è diventato in Europa uno dei luoghi più all’avanguardia per la ricerca sulle nuove forme di scrittura per la scena. Come si configura il rapporto fra teatro e scrittura, e come il teatro è influenzato e modificato dal supporto utilizzato per scrivere?
Quanto stiamo sviluppando a La Chartreuse è molto specifico, poiché facciamo incontrare cose che, in effetti, raramente si incontrano. In Europa ci sono strutture dedicate alle questione del digitale e dello spettacolo dal vivo, ma affrontano l’argomento attraverso l’immagine e il suono o attraverso un insieme di software, non attraverso la scrittura. La vita della scrittura teatrale rimane segreta, non c’è alcuna riflessione su di essa. Noi, al contrario, cerchiamo di unire questi aspetti. Attraverso le ricerche che sto portando avanti mi sono accorto che si poteva rileggere la storia del teatro come una serie di momenti in cui la questione chiave era ogni volta quella delle mutazioni dello scritto. Oggi si dice che la rivoluzione nella scrittura che stiamo attraversando è tanto importante quanto l’apparizione dell’alfabeto in Grecia e della stampa durante il Rinascimento. Se facciamo lo stesso ragionamento per il teatro, che cosa avviene? Ho scoperto così gli studi dell’ellenista Eric Havelock, che mostra come il teatro sia stato un’arte prodotta nel momento in cui la società greca si stava alfabetizzando. All’inizio è stato una pratica post-omerica, che faceva cioè proprie tutte le tecniche di composizione orale che troviamo in Omero. Con l’alfabetizzazione siamo usciti dalle pratiche di composizione quasi mnemotecnica, che si trovano per esempio ancora in Eschilo, per andare verso una struttura più complessa. Havelock spiega che, una volta alfabetizzata, la società greca non aveva in un certo senso più bisogno della centralità del teatro per educare, per creare cioè una memoria collettiva trasmessa alla Polis. Mi sono detto: dovremmo poter trovare lo stesso tipo di ricerca sul Rinascimento, e così ho scoperto una corrente, che si è sviluppata soprattutto negli anni ’90, che collegava il teatro e la stampa. Ricerche di studiosi come Judith Peter Stone e Mark Rose mostrano come l’invenzione della stampa abbia modificato la pratica teatrale nei propri fondamenti: in circa cinquant’anni, a volte di più a seconda dei paesi, tutta la vita artistica, economica e culturale del teatro si è articolata in base alla questione dell’autore, della pratica della lettura, della ‘mediatizzazione’ da parte della stampa.
Se assumiamo questo punto di vista, la questione non è più come le tecnologie e le immagini arrivano sulla scena, ma come il cambiamento dei supporti della scrittura, oggi digitali, trasformi la pratica teatrale in tutte le sue componenti.

Nella “Sonde 03#09” il dispositivo Chartreuse News Network era dedicato agli avvenimenti trattati dai media dell’informazione nel periodo in cui si teneva la “Sonde”. Nella “Sonde 03#10 Chartreuse News Network- Sezione 2 – Flusso e Satelliti” è stato individuato un evento: la catastrofe di Haiti. Perché questa scelta?
La scelta di trattare Haiti si è imposta in modo progressivo. Eravamo partiti dall’idea di trattare le relazioni non solo tra teatro e attualità ma anche tra teatro e globalità, cioè tra il teatro e alcune scale di rappresentazione complessa in grado di moltiplicare i punti di vista. È così che abbiamo voluto integrare i satelliti, sognando un teatro come macchina d’osservazione della terra vista dal cielo. In seguito abbiamo scelto di trattare il tema della catastrofe, termine all’inizio teatrale che evoca l’epilogo, applicato oggi ai cataclismi naturali. Stavamo riflettendo sulla catastrofe quando è avvenuto il sisma di Haiti, per il quale il Centre national d’études spaciales, con il quale collaboriamo su vari progetti dallo scorso anno, ha coordinato l’attività satellitare internazionale e prodotto le immagini che hanno permesso di localizzare le distruzioni e di aiutare le ong sul posto.

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Una delle performance delle ‘Sondes’ (photo: Aleksander Bochenek)

Il teatro si è spesso interessato alle questioni che riguardano la storia e la politica, come testimone della realtà. Nel dispositivo Chartreuse News Network non si tratta solo di ricercare un teatro che interroghi la realtà. Dovrebbe interrogarla infatti nella sua immediatezza, quando non nella sua istantaneità, a partire dal flusso di informazioni creato dai media. Sappiamo che, in genere, il teatro necessita di un tempo di distanza rispetto ai fatti per rielaborarli. In che modo il teatro, in quanto medium, può appropriarsi nell’istantaneità del flusso di informazioni prodotto dai media e riscriverlo in una forma artistica che non sia solo mimesi di una realtà generata da altri?
Per i Greci il teatro non può appropriarsi dell’attualità immediata, pena scatenare il caos nella Polis, dal momento che il teatro richiede una presa di distanza temporale e di elaborazione della finzione scenica.
Questa questione è precisamente quella che ha dato origine l’anno passato al nostro dispositivo di sperimentazione Chartreuse News Network. Eravamo partiti da una preoccupazione di Piscator, grande riformatore del teatro all’inizio del XX secolo, che invocava un teatro che potesse essere attuale quanto un giornale: “Il teatro rimaneva sempre in ritardo rispetto al giornale, non era abbastanza attuale, non interveniva subito, era una forma d’arte rigida, predeterminata, limitata nei propri effetti” constatava ne “Il Teatro politico”. Il principio della “Sonde” è stato riproporre questa problematica confrontandola con il nostro ambiente in rete, interconnesso, che produce dei flussi permanenti d’informazione. Crediamo che la questione dei Greci debba essere oggi riproposta all’interno del contesto che a noi si impone: siamo bombardati da informazioni da parte di un ambiente mediatico, e un’informazione fa fuori immediatamente la precedente. Per ricreare i fenomeni di attenzione dei media, alcuni poteri politici ed economici utilizzano tecniche di storytelling, che riscrivono così il senso degli eventi in storie preparate.
Una catastrofe come quella di Haiti, al centro della seconda edizione di CNN, è immediatamente riproposta attraverso una drammaturgia stereotipata dell’evento: alle visioni insostenibili, segue il discorso sulla maledizione, all’arrivo dei soccorsi seguono le immagini dei saccheggiatori, alla rivalità Francia-Stati Uniti segue l’appello alle donazioni… “Fare della storia era solo interessarsi a immagini prestabilite, ancorate all’interno delle nostre teste, sulle quali teniamo lo sguardo fisso, mentre la verità si trova altrove, in disparte, in un luogo che nessuno ancora ha scoperto”. Guidati da questa osservazione di Sebald abbiamo sognato che il teatro potesse rivelare – in particolare attraverso la prospettiva delle testimonianze degli haitiani collegati con Skype e Twitter e una lettura assidua dei giornali di Haiti da parte del Comitato di Redazione – degli altri aspetti dell’evento. Attraverso l’evento certo è il teatro ad essere interrogato: come può il teatro appropriarsi di un evento così vicino e complesso come quello della catastrofe di Haiti? Può appropriarsi di ciò che si appropria di noi? Ha un modo specifico di comprendere la realtà in rapporto a tutti gli altri media che si sono interessanti all’evento? La fabbrica teatrale può disfarsi della fabbricazione mediatica dell’evento e affermarsi come una macchina poetica e politica di visione di un mondo dotato dei propri strumenti di influenza? Come può la percezione satellitare trasformare quell’arte dello sguardo che è il teatro? Come può far arrivare il grande – la terra vista dal cielo, la portata dell’evento, internet – nello spazio ridotto della scena per proporne delle maquette effimere? La catastrofe di Haiti può offrire una realtà che si possa comprendere, condividere e interrogare in comune nello spazio del teatro? Il teatro non è, alla fine, uno degli ultimi luoghi in cui è possibile mettere qualcosa in comune?
Queste domande hanno attraversato il processo di sperimentazione che è la “Sonde”. Ho l’impressione che a volte abbiamo fatto qualche progresso rispetto a queste questioni, che restano tuttavia aperte. Tali sperimentazioni mi confermano che il teatro è un dispositivo irriducibile e senza dubbio unico per confrontarsi criticamente sul nostro ambiente mediatico. Si organizza infatti come un campo di esperienza in cui si demoliscono, attraverso il confronto dei media, le fabbricazioni mediatiche della realtà. Pone all’interno di una memoria collettiva ciò che è stato vissuto attraverso i diversi media.

Come può lo sguardo, tendenzialmente freddo, del satellite raccontare la nostra realtà ed entrare in rapporto col teatro? E quale tipo di relazione possiamo trovare fra quello sguardo freddo e lo sguardo umano?
Il teatro è un’arte dello sguardo, che moltiplica i punti di vista. Deve poter integrare, perciò, in quanto macchina di visione, la percezione satellitare. La terra è sempre di più percepita, conosciuta, gestita a partire dal cielo, attraverso l’attività satellitare. Noi non ce ne rendiamo necessariamente conto. Questo fatto cosa può cambiare nelle rappresentazioni di noi stessi e delle questioni umane? Se non guardiamo frequentemente delle immagini satellitari, in compenso usiamo quotidianamente Google Earth. Il teatro potrebbe renderci più consapevoli di queste modalità di visione che si mescolano impercettibilmente dentro di noi. È vero che i satelliti fanno parte di una tecno-struttura che può essere avvertita come fredda. Immergendoci nel mondo spaziale (assieme agli artisti abbiamo avuto due giorni di preparazione nella sede del CNES a Parigi e poi nei laboratori a Tolosa) ci siamo accorti in realtà che abbiamo a che fare con un mondo molto umano. Del resto è proprio l’umanità delle persone coinvolte nella gestione satellitare della catastrofe di Haiti che gli artisti hanno scelto di trattare per Chartreuse News Network. Durante la “Sonde” abbiamo assistito a cinque CNN. Erano presenti proposte molto diverse, elaborate nell’urgenza dai vari artisti coinvolti.

Secondo lei è stata vinta la scommessa di rendere conto dell’immediatezza dell’evento?
Non è possibile vincere scommesse del genere, e non è l’obiettivo, che è semmai creare un territorio di sperimentazione e di interrogazione attorno a tali problematiche per far avanzare la riflessione. Alcune forme abbozzate mi sono sembrate più adatte o appropriate di altre per rendere conto dell’evento.

“Sonde 03#10 – Spettatore 2.0” è la seconda parte di uno sguardo particolare rivolto allo spettatore all’epoca del web 2.0. In che modo la rivoluzione digitale e la creazione di un villaggio globale, secondo la definizione di McLuhan, si ripercuote sul modo di fruire di uno spettacolo e in che cosa si caratterizza lo spettatore 2.0?
Lo spettatore 1.0 è quello che elabora la propria esperienza dopo lo spettacolo. Lo spettatore 2.0 è quello che rende comprensibile in tempo reale il processo di percezione dello spettacolo, tant’è che quegli spettatori scrivevano in diretta le loro impressioni. Da questo punto di vista ci aiutano a conoscere meglio gli spettatori che noi siamo, valutando le nostre esperienze in modo coerente: una coerenza che si manifesta solo dopo, come risultato di una elaborazione partita da percezioni molto più disordinate ed eterogenee.

Il collettivo kom.post, che è coinvolto come osservatore attivo nella “Sonde 03#10 – Spettatore 2.0”, ha messo in evidenza la condivisione dello sguardo, tipico degli spettatori digitali, e di una possibile costruzione di senso in comune. È una tendenza dello spettatore 2.0?  
Il fenomeno di creazione di una piccola comunità, in seno al pubblico, che comunica tra sé è più intrigante e certamente più nuovo. Non è sicuro però che si riesca a creare un pubblico 2.0 a partire dallo spettatore 2.0! Il pubblico è un precipitato che si costruisce nel corso della rappresentazione tra i suoi differenti membri. Postula una circolazione di emozioni, di affetti, di reazioni tra gli spettatori che diventa un fenomeno restrittivo negli spettatori 2.0.

Ci lasciamo così. Riprendo la rete silenziosa dei corridoi. Negli occhi l’eco a colori vivi delle scie di connessioni mentali ed emotive che le “Sondes” hanno generato.

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