L’abito nuovo. La luna nel letto tra Eduardo e Pirandello

L'abito nuovo (photo: Patrizia Ricco)
L'abito nuovo (photo: Patrizia Ricco)

Pirandello nostro contemporaneo? Sembra un ossimoro per un autore che usa un linguaggio in qualche modo arcaico, e che pone i suoi personaggi in contesti che spesso paiono superati. Ma allora perché lo scrittore siciliano, ancora oggi, è così rappresentato e rappresentativo? Senz’altro proprio perché, ora come allora, parla in profondità a noi, di noi esseri umani, che sempre di più abbiamo perso la dimensione più intima delle cose, concedendo alla superficialità del mondo tutte le nostre più segrete ambizioni.

Ed è quello che succede appunto a Michele Crispucci, protagonista de “L’abito nuovo”, che Michelangelo Campanale, della compagnia pugliese La luna nel letto, ha deciso di mettere in scena avendo come protagonista d’eccezione Marco Manchisi.

Il testo e lo spettacolo nascono nel 1935 dalla collaborazione tra il giovane Eduardo De Filippo e il maestro Luigi Pirandello, dialogato in due atti e tre quadri, che andò in scena per la prima volta nel 1937 al teatro Manzoni di Milano.
Il loro progetto nacque intorno all’omonima novella di Pirandello, che Eduardo individuò come adatta ad una trasposizione teatrale e che segnò in qualche modo il distacco di Eduardo dal fratello Peppino, alla ricerca di un teatro più profondo, meno di evasione. Purtroppo Pirandello morì durante la stesura definitiva del testo e non vide mai la sua rappresentazione.

La vicenda ha come protagonista lo scrivano Michele Crispucci, un personaggio grigio come l’abito che da sempre indossa e che, partendo da un’umile condizione sociale, non accetta, per lui e la figlia che si deve di lì a poco maritare, la cospicua eredità della moglie, che lo ha lasciato da tempo per diventare Celie Buton, una famosa soubrette che, tornata in città, morirà calpestata dai cavalli.
Non la gradisce affatto, come vorrebbero fortemente tutti quelli che gli stanno intorno, per non perdere la sua dignità e la sua onestà. Ma infine, nonostante tutto, è proprio quel suo amore profondo per la moglie, intravista nella figlia, che con lucida follia gli farà accettare il cambiamento del suo vecchio vestito in uno nuovo, ora che se lo può permettere, trasformandolo in una sorta di eroe, folle e disilluso suo malgrado, perfettamente in linea con il mondo che purtroppo sia lui, sia noi, abbiamo sotto gli occhi.

Come si vede, i temi di Pirandello ci sono tutti: la difesa della propria identità contro la maschera fasulla che gli altri ci vogliono fare indossare, la follia che sola è in grado di percepire la verità, il teatro nel teatro, l’attaccamento “alla roba” (i soldi, il possesso…), ma soprattutto la dignità, come supremo onore da difendere e da perdere venendo a patti con la vacuità del presente, che come ben sappiamo è anche alla base del teatro di Eduardo.

Campanale, in molti momenti, pervade la scena di atmosfere oniriche (l’arrivo di Celie Buton in città, la sua alcova, con il significativo incontro di Crispucci con Clara, la compagna di lavoro della moglie che gli testimonia la purezza ideale della soubrette), dividendo la scena in due tronconi: in contrapposizione al sogno, in basso, nella triste e uggiosa realtà del mondo mediocre, si muovono schiacciati gli omuncoli a cui interessa solo la “roba”.

Il regista, in tutti gli snodi principali della vicenda, attua un parallelismo con la “Traviata” di Giuseppe Verdi, accompagnando il cammino di Crispucci di continue citazioni musicali, riferite alla moglie, a Celie, la Traviata, ma anche a sé stesso e alla figlia, e al sacrificio di dover cedere, nella follia, alla maschera che a tutti in definitiva “conviene”.

Il protagonista, come il Ciampa del “Berretto a sonagli”, non vuole scendere a compromessi con la disonestà del mondo che lo circonda, e fino all’ultimo vuol difendere la sua dignità. Pur costretto a cambiarsi di abito, lo farà non riuscendo più a dividere la realtà dal sogno, la vita dal teatro. Ed è per questo che i fili della vicenda sono condotti dal sarto Don Ferdinando, sotto cui si cela lo stesso Pirandello, che sta dentro e fuori la scena, e che dialoga con Eduardo-Manchisi, che del resto ritorna al suo giusto ruolo di capocomico, interpretando con misurata maniera il protagonista.

Campanale attua insomma una rilettura complessa dell’opera scritta dai due maestri, proiettandola nel sentire contemporaneo e ritornando al contempo alle radici del teatro della sua terra.
Con Manchisi abitano in modo coerente la scena la sempre perfetta Nunzia Antonino in tre parti assai diverse tra loro: Celie, Clara e la vecchia madre di Crispucci, e poi Salvatore Marci, Vittorio Continelli, Adriana Gallo, Paolo Gubello, Tea Primiterra, Olga Mascolo,  Antonella Ruggiero, Luigi Tagliente e Dante Manchisi, il sarto, deus ex machina che muove i fili del tutto.

Abbiamo incontrato Michelangelo Campanale per comprendere meglio tutte le componenti e le motivazioni della messa in scena.

Dovendo mettere in scena il tuo primo classico, perché hai scelto proprio questo testo?
“L’Abito nuovo” è un testo poco noto se confrontato alle altre opere di Eduardo e Pirandello. A dire il vero nemmeno io ne ero a conoscenza, se non fosse stato per Marco Manchisi e il suo progetto di portarlo in scena, affidandosi con generosità al mio immaginario e alla mia regia.
Ci siamo incontrati dopo che Marco aveva assistito a una replica de “Il vecchio e il mare”, individuando nella visionarietà dello spettacolo il complemento adatto a riproporre “L’Abito nuovo”, dopo quasi 80 anni dalla prima rappresentazione!
Ho accolto subito la sfida, insieme a tutta la compagnia, scoprendo – anche grazie all’aiuto dell’amico e maestro Giorgio Testa – gli elementi chiave di un’opera molto complessa, in cui la commedia di Eduardo si sposa ai temi sempre cari a Pirandello.
Abbiamo scoperto, prova dopo prova, che mettere in scena questo spettacolo ha rappresentato per noi come compagnia non solo l’occasione di rendere omaggio a due maestri indiscussi del teatro italiano, ma anche l’opportunità di ricoprire le nostri origini attraverso la tradizione.
Il mondo che si muove sulla scena, per quanto apparentemente figlio di un’epoca altra rispetto alla nostra, disegna i contorni di un universo radicato nel nostro sud, con tutte le sue contraddizioni e i suoi limiti, che sono certo cambiati ma che non abbiamo dimenticato.

In cosa consiste per te la sua contemporaneità?
La scelta di mettere in scena uno spettacolo scritto nel 1935 ci obbliga a porci una domanda fondamentale: come parlare al pubblico che oggi è il suo principale destinatario.
I temi contenuti nello spettacolo (il possesso, la “roba”, l’ambizione umana che contrasta spesso con l’etica e la morale, la dicotomia tra valori in opposizione come l’onestà e la disonestà, la libertà e il pregiudizio) ci sono sembrati da subito non così distanti dal nostro sentire.
Abbiamo scelto di rispettare il testo nella sua versione integrale, partendo dal principio che ogni testo classico richiede e reclama un interprete che sappia tradire quella materia, ovvero trasmetterla (dal latino tradere).
Per realizzare un compito tanto arduo abbiamo scelto di agire con l’umiltà necessaria a trattare un testo così particolare, accompagnata all’ambizione di riuscire nell’impresa. La reazione del pubblico, le domande dei giovani studenti cui l’abbiamo proposto e la qualità viva del dibattito che è seguito allo spettacolo dopo le rappresentazioni rivolte al mondo scuola, ci hanno restituito una materia viva e in grado di parlare anche alle generazioni più giovani, che quella tradizione devono conoscere, contestare, perdonare nelle sue mancanze, per poter diventare “grandi”.

Come si è sposata la tua idea di un teatro costruito soprattutto di immagini con un testo soprattutto realistico?
Durante l’allestimento, lavorando sempre in collaborazione strettissima con Marco Manchisi, abbiamo scelto di rispettare il testo integrale anche laddove sembrasse caratterizzare situazioni di raccordo tra le diverse scene secondo un modello drammaturgico apparentemente distante dai tempi del teatro contemporaneo. Penso all’inizio del terzo atto, quando Concettino espone il suo piano per sposare Assunta, la figlia di Crispucci: in quel caso la scelta di rispettare quei passaggi ci ha regalato un tempo altro, in grado di creare una sospensione comica che introduce la tragicità del finale.
In altri momenti, come all’inizio del I atto, abbiamo deciso di tessere insieme immagini e parole, disegnando attraverso le luci e la scenografia un immaginario in grado di evocare mondi diversi. Non c’è traccia del passaggio della Buton in città nel testo originale, se non attraverso il racconto di quella parata dello scandalo: noi abbiamo scelto di rappresentare quella sfilata attraverso i linguaggi molteplici che il teatro permette, le immagini evocative che da sempre caratterizzano i miei spettacoli. Stessa scelta per l’interno dell’ufficio di Crispucci, che ricorda le stanze minuscole nel film “Essere John Malkovich”. Il teatro è parola, immagine, luce, musica; così ho semplicemente disegnato con un colore speciale in più: le parole di due maestri come Eduardo e Pirandello.

Uno spettacolo con più di dieci attori, in questi tempi di crisi, non è troppo per una piccola compagnia come la vostra?
Il sistema teatrale italiano, oggi più che mai, non è in grado di sostenere il “rischio culturale”, l’investimento che non sia finalizzato a risultati immediati e indicizzabili.
La fotografia attuale del Paese, disegnata dalla riforma tanto discussa del Fus, ci mostra una nazione in cui è difficile individuare un interlocutore che possa accogliere una sfida lanciata da una piccola compagnia, accettandone il rischio e l’investimento.
La luna nel letto ha scelto di “rilanciare” partendo dalle risorse reali interne, senza che ci siano stati finanziamenti ad hoc per questa produzione. Il nostro compito, in qualità di lavoratori dello spettacolo, è fare il nostro mestiere ad ogni costo, senza smettere di lottare perché questo Paese riparta da una visione culturale più ampia, in grado di riconoscere la qualità dei percorsi e non solo dei prodotti finali.
La sostenibilità del processo produttivo che ha portato alla realizzazione dello spettacolo ha previsto il coinvolgimento attivo di tutti gli elementi della compagnia: attori, artisti, tecnici, personale amministrativo e organizzativo, tutti sono stati ugualmente coinvolti, ricreando quello spirito di compagnia tanto caro a Eduardo.
Il territorio di Ruvo, dove viviamo e operiamo come residenza teatrale dal 2009, ha contribuito a rendere maggiormente sostenibile il carico economico richiesto dal periodo di prove: le donne ci hanno coccolato con le loro ricette, il pubblico ha trasformato gli spettacoli in occasioni d’incontro e crescita… Lavorare con Eduardo e Pirandello ci ha restituito uno sguardo nuovo e antichissimo, rivolto alle origini e alle nostre radici.

Ci spieghi meglio il rapporto che intercorre fra il testo e la tua volontà di porlo in rapporto con la “Traviata”?
La Traviata è in un certo senso la colonna sonora dell’intero spettacolo, enfatizzando, sottolineando, esaltando con i suoi colori le diverse scene e i quadri in cui è suddiviso “L’Abito nuovo”. Senza forzare la mano in parallelismi arditi, Violetta e Celie Buton rappresentano due figure femminili che, vivendo in lussuose ville dove ricevono uomini facoltosi, rappresentano un modello opposto alla morale tradizionale.
In una lettera indirizzata da Verdi a Francesco Maria Piave sulla trama della Traviata si legge:
“Ti prego dunque di adoperarti affinché questo soggetto sia il più possibile originale e accattivante nei confronti di un pubblico sempre teso a cercare in argomenti inusuali un confine alla propria moralità”.
Sappiamo che proprio la discussa moralità della Buton e dell’intera vicenda raccontata ne “L’Abito nuovo” non fu accolta bene da Peppino de Filippo, che contestò drasticamente l’abbandono della commedia napoletana a favore di temi così “moderni”.
Violetta e Celie Buton sono entrambe condannate dai loro autori ad una fine infelice, l’una morirà di tisi e l’altra travolta – “sfracellata” – dal peso dei cavalli inferociti che trainavano il suo carro per le vie della città, destando uno scandalo definito più volte “forte”. La scelta di vita intrapresa dalle due donne, così immorale per il proprio tempo, nega sia a Violetta che a Celie un amore felice, ricordo solo del passato: “Addio, del passato bei sogni ridenti…” canta Violetta nel III atto de La traviata. Chissà che non sia questo un privatissimo e umano sentimento provato anche dalla nostra Celie!

L’abito nuovo
con Marco Manchisi, Nunzia Antonino e Salvatore Marci
e Vittorio Continelli, Adriana Gallo, Paolo Gubello, Dante Manchisi, Olga Mascolo, Tea Primiterra, Antonella Ruggiero, Luigi Tagliente
regia scene e luci Michelangelo Campanale
musiche di Giuseppe Verdi
aiuto regia Paolo Gubello
assistenti alla regia Annarita De Michele, Katia Scarimbolo
direttore di scena Tea Primiterra
datore luci e audio Michelangelo Volpe
macchinista Olga Mascolo, Tea Primiterra
costumi Maria Pascale
scenotecnica Michelangelo Campanale, Olga Mascolo, Tea Primiterra, Michelangelo Volpe
dipinto Domenico Scarongella
maschere di scena Stefano Perocco di Meduna
pellicceria Nicola Papagni
organizzazione e distribuzione Francesca D’Ippolito
amministrazione Isa Pellegrini
comunicazione Rosagiulia Scarongella
grafica Enzo Ruta
foto Patrizia Ricco e Pasquale Amendolagine
video Salvatore Magrone

Visto a Castellana, Teatro Comunale, il 5 febbraio 2016

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