Laika di Ascanio Celestini. Per un teatro di “classe”

David Murgia in Laika (photo: Giovanni Cittadini Cesi)
David Murgia in Laika (photo: Giovanni Cittadini Cesi)

Nel 1935 Bertolt Brecht scriveva: “Bisogna avere il coraggio di scrivere la verità quando è ovunque soffocata; l’intelligenza di riconoscerla quando è ovunque dissimulata; l’arte di farne un’arma duttile; sufficiente discernimento per scegliere coloro tra le mani dei quali diventa un’arma efficace; e l’astuzia per diffonderla tra di essi”. («Cinq difficultés pour écrire la vérité », in Sur le réalisme, traduction d’André Gisselbrecht).

Non sappiamo se Ascanio Celestini abbia costruito il suo teatro e i suoi testi pensando a questo discorso scritto da chi era impegnato in una lotta contro il fascismo e le sue radici. Ciò che ci pare tuttavia possibile affermare è che quest’uomo di teatro, da molti anni, affronta queste “cinque difficoltà”, e che, con le armi della parabola, del racconto e della dialettica, ha costruito il suo cammino per raccontare la verità dello sfruttamento, dell’alienazione e dell’ingiustizia.

“Se è vero che Dio è in cielo, quel giorno l’essere vivente più vicino a Dio era un cane”. Quel giorno è il 3 novembre 1957, giorno in cui si compiva l’inutile sacrificio di Laika, cagnetta lanciata nello spazio dai sovietici per marcare un punto in più rispetto agli americani, senza che questo sacrificio di “18 kilogrammi di metallo più 6 di cagna” facesse avanzare di un passo la ricerca scientifica. E così suona – tradotta in francese da Patrick Bebi testualmente, e da David Murgia attorialmente, carnalmente, umanamente – la parabola che Celestini ha costruito attorno a questa “cagnetta proletaria”, che sulla scena del Théâtre du Rond-Point di Parigi ha imposto, per più di un mese, la profanatoria predicazione di un “santo” dal bicchiere pieno, il ventre vuoto, gli occhi aperti.


La dialettica narrativa di Celestini, la grandezza politica del suo teatro – al di là dei codici del teatro di narrazione – sembra cristallizzarsi tutta nella costruzione di una parabola del reale, capace di mettere a nudo e straniare la “realtà” che circonda tutti. Tramite la semplicità oscura della metafora e l’uso sapiente della “deviazione” – di una narrazione sempre deviata, scomposta e ricomposta piroettando su leitmotiv che sono appoggi per l’attore e divengono lacci per il pubblico – è proprio l’uso novecentesco della parabola che Celestini sembra riattivare nel suo teatro. Se con questo termine vogliamo indicare, con Jean-Pierre Sarrazac, “la forma stessa del “passo di lato”. “Passo di lato” in un racconto ricco d’immagini, nel familiare” (La Parabole ou l’enfance du théâtre), allora la qualità di questa drammaturgia è proprio quella di farsi “parabola realista”, scegliendo di affrontare il dolore del reale sfuggendo nell’”allusivo”, nel familiare e nell’”analogia”. Tuttavia, questa fuga, questo scarto non sono che un’astuzia – forse proprio la stessa di cui parlava Brecht? – per sprofondare in quel reale, in quella quotidianità straniata nell’intimo e nel profondo; per, nel cuore della finzione, dialetticamente mettere allo scoperto le strutture d’oppressione che rendono tali i marginali, gli esclusi, che costruiscono frontiere tra centri e periferie, (quelle sì, reali, oggettive); infine, per fare del racconto una duttile arma in grado non solo di trasformare il reale, ma soprattutto di trasformare lo sguardo di chi questa parabola la condivide con l’attore, con il fisarmonicista, con il compagno di posto, con la voce della donna (Alba Rohrwacher in Italia, Yolande Moreau in Francia e in Belgio), con la cagnetta Laika, con la signora “con la testa impicciata”, con la prostituta, con la cassiera, col barista, col barbone incontrato in metro…

Celestini, autore di una drammaturgia d’attore – “consuntiva”, per riprendere la terminologia di Siro Ferrone – e di testi elaborati con una sapienza letteraria che, una volta fissati dalla stampa, è sempre possibile verificare, è in scena che forgia l’efficacia della sua arte.
Inserito in un “dispositivo di narrazione” che non è più soltanto tale, né è solamente struttura monologica, l’auctor Celestini costruisce un “testo teatrale” ruotante intorno ad una “interpellazione” – una “adresse”, direbbero i francesi – continua al e del pubblico.

Da questo punto di vista, “Laika” è esemplare, poiché in questo spettacolo è ben visibile il sistema dialogico sotto la superficie del finto monologo col quale si presenta lo spettacolo. Il pubblico, in quest’opera, è veramente il secondo personaggio chiamato in causa dalla e nella drammaturgia; veramente l’attore in scena – in questo caso il belga Murgia – regola, gestisce, ordina un meccanismo scenico che crea una finzione, vi immerge il pubblico, lo distanzia ironicamente, e col riso lo interroga, lo chiama in causa.
Ora, se questa descrizione non è in fondo diversa da meccanismi e da praxis teatrali affini, la particolarità di questo teatro sta nel fatto che il racconto è la sua interpretazione, che nella mimesis emozionale stessa risiede il cuore dello straniamento della fabula: il pubblico, immerso in una parabola della vita stessa, nella storia di personaggi che sono come le persone che tutti i giorni ignoriamo, trasforma il suo sguardo sulla società, sul mondo, sull’uomo. E questo processo di trasformazione, caro a Brecht, avviene senza la minima pedanteria, il minimo didattismo, o peggio pietismo, in quanto il personaggio che guida il coro composto da platea e scena, l’attore solo sul palco, è già “per sé” – ovvero, riprendendo il lessico marxiano, per la classe cui appartiene e cui dà vita, de facto, nel tempo dell’evento teatrale – straniato rispetto ai meccanismi di dominazione capitalisti.

Da questo punto di vista, allora, ancor più l’operazione scenica, prima ancora che testuale, di Celestini assume l’alta funzione di parabola del reale, cui Sarrazac dà la stessa funzione che Wittgenstein riscontra nella metafora: “Rinfresca la ragione”.

Parabola intrinseca alla vita per straniare la realtà: l’astuzia di quest’opera è forse nel fatto che nasconde nella finzione, nella presentazione della storia, una rappresentazione delle strutture che ci dominano, portando al contempo ad una presa di coscienza del nostro essere classe, sfruttati anche noi, non già perché vittime e carnefici, ma poiché fratelli dei personaggi cui ci affezioniamo e come loro vittime del potere che li schiaccia. In questo modo, né, da una parte, cediamo al compassionevole, né dall’altra rifiutiamo, con l’immedesimazione, la compassione. Inoltre, in questo spettacolo non siamo persi nemmeno nella contemplazione di una quotidiana solitudine, così simile alla nostra da diventare uno specchio deformato della nostra miseria (a questo proposito Brecht, sempre nel 1935, era stato implacabile: “Delle persone che non fanno altro che registrare piccoli fatti non sono in grado di rendere trasformabili le cose del mondo”).

Il racconto della piccola Laika, o quello della prostituta alla fine, che è testimone della violenza che si abbatte su questo mondo, che non interviene certo, ma racconta, urla e sveglia tutto il quartiere, straniano il pubblico e smascherano le strutture. I personaggi insomma prendono coscienza, chiamano le cose col loro nome, senza urlarlo, senza vittimismo, solo con un po’ di quella rabbia e disgusto verso l’orrore che ancora ci rende uomini.

In questa versione francofona di “Laika”, creata nel 2015 per Romaeuropa Festival, David Murgia offre una traduzione raffinata anche dei gesti e della recitazione, intima e oggettiva, sottile e potente, di Celestini. E la critica parigina, pressoché unanime, saluta questa “traduzione scenica” come la rivelazione della stagione. Su Le Monde così è descritto: “Preciso ma volubile, espressivo ma interiore, intenso ma distaccato” («Théâtre : une chienne de vie vue par Ascanio Celestini »). Caratteristiche proprie dell’autore/attore che qui si fa regista del proprio testo e che sembra aver tramandato la sua recitazione, i suoi segreti, a David Murgia. Il quale, con sensibilità e intelligenza, sa farli propri tanto quanto restituirli in una gestualità, una vocalità e una mimica che rispecchiano senza calcare il modello originale.

“Laika” è una passeggiata emozionale nel cuore più violento e teneramente indifeso del sociale, al fianco di un Virgilio stralunato in grado di straniare e “mostrare” un quotidiano socialmente e psicologicamente ai margini dal nostro centro. Eppure, quel margine, quella periferia, una volta che le strutture di alienazione che lo dominano sono mostrate, si rivela così dolorosamente simile al “centro” in cui siamo ingabbiati. Per questo, forse, una volta fuori dal teatro, la voglia del pubblico è quella di continuare il dialogo con David Murgia, saperne di più sul sorriso e la commozione del musicista, e insieme continuare il viaggio in una finzione vera come la realtà quotidiana che spesso ignoriamo.

LAIKA
Testo e regia: ASCANIO CELESTINI
Composizione musicale: GIANLUCA CASADEI
Con: DAVID MURGIA
Fisarmonica: MAURICE BLANCHY
Con la voce di: YOLANDE MOREAU
Traduzione di: PATRICK BEBI
Produzione: FESTIVAL DE LIÈGE
Coproduzione : THÉÂTRE NATIONAL WALLONIE-BRUXELLES

durata: 1h 15′

Visto a Parigi, Théâtre du Rond-Point, il 19 ottobre 2018

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