Rossella Spinosa: la mia musica fra cinema e teatro. Intervista

Rossella Spinosa
Rossella Spinosa

Molte volte, forse troppe, quando assistiamo ad uno spettacolo teatrale, ci soffermiamo quasi unicamente su aspetti come la drammaturgia e la resa attoriale, dimenticando spesso altre specificità che, invece, sono fondamentali per la riuscita completa di uno spettacolo: i costumi, le scenografie, le luci, la musica.

Proprio in merito alla musica, abbiamo avuto modo di ragionare sulla valenza che essa assume nell’ambito dell’intero allestimento teatrale, in particolare assistendo a due spettacoli assai diversi tra loro come “Le Variazioni Goldberg” di George Tabori, con la regia di Luca Micheletti, e “Collaborators” di John Hodge, per la regia di Bruno Fornasari.
Ambedue i lavori hanno visto la presenza musicale di Rossella Spinosa – compositrice e pianista – che ne ha curato le scelte compositive, essendo in scena dal vivo per “Le variazioni Goldberg” (che prendono il nome proprio dalla famosa opera di Bach), e componendo invece le musiche per “Collaborators”, poi affidate alla registrazione a cura del New MADE Ensemble.

Rossella Spinosa ha un curriculum di prestigio e collaborazioni internazionali; sinteticamente ricordiamo i suoi diplomi, conseguiti ancora giovanissima, in pianoforte, clavicembalo, composizione, laureandosi al contempo in legge e in musicologia. Rossella suona in tutto il mondo, nelle sale più prestigiose, eseguendo molte opere nuove a lei stessa dedicate e, dal 2009, suona anche in duo con il Premio Oscar Luis Bacalov. Scrive opere da camera, per orchestra, per la lirica e il teatro, commissionate ed eseguite da orchestre italiane e straniere, nutrendo una grande passione per il cinema muto. Ha infatti composto, ad oggi, le musiche per oltre 80 titoli per cineteche, teatri e orchestre.

Lavori moltissimo. Descrivici la tua professione nell’ambito teatrale.
Per un musicista credo che l’interazione con le altre forme d’arte sia essenziale e ineludibile. Il teatro, il cinema, la pittura, la danza… son tutte espressioni diverse e visionarie di un medesimo motore di azione. Il lavoro richiesto a un compositore per il teatro è sicuramente diverso da quello del comporre musica da concerto, ma anche da quello richiesto nell’ambito cinematografico.
Nella musica da concerto, in un certo qual senso, ti senti completamente libero: il tuo pensiero creativo si sviluppa senza limiti, cercando di essere pervasivo in una visionarietà che travalica il senso del linguaggio comune. Nel teatro, invece, la musica deve intersecarsi con la sceneggiatura, la regia, i tempi scenici, gli attori, con lo spazio vivo della stessa teatralità: tutti fattori che insieme creano la “magia” del teatro, ma che – qualora trascurati, anche solo in parte – negano la possibilità del successo pieno della produzione.
Ho lavorato nel tempo in modalità diverse per il teatro: teatro per ragazzi, interazione con teatro e cinema muto, insieme ad attori della levatura di Paolo Rossi, Teresa Mannino, Moni Ovadia, il Duo Pali&Dispari, produzioni di repertorio di teatro musicale con Angelo Pisani, ma anche produzioni monografiche, come “Fervor de l’Alma” con Vanessa Gravina.

Com’è stato lavorare per Micheletti e Fornasari?
Sia in “Variazioni Goldberg” che in “Collaborators” ho avuto una grande fortuna: lavorare con due registi davvero speciali e su due testi di pregio. Sono molto diversi tra loro – e ciò mi ha richiesto due apporti creativi talvolta quasi dicotomici –, ma entrambi intriganti e densi di stimoli.

L'incontro fra Rossella Spinosa e John Hodge, autore di Trainspotting e Collaborators

L’incontro fra Rossella Spinosa e John Hodge, autore di Trainspotting e Collaborators

In che modo, secondo te, la musica deve essere di accompagnamento alla scena?
Ad essere sincera non amo il termine “accompagnamento alla scena”. L’intersecazione a mio avviso dev’essere reale e dinamica, e l’accompagnamento si rivela spesso solo in funzione di sottolineatura. Nelle musiche per il teatro – e in questo vedo un’assimilazione al lavoro che porto avanti nel cinema muto – la musica deve essere “interpretazione del testo”, colore della scena, parola interiore del personaggio. E’ questo quel che ho cercato di fare in ambedue gli spettacoli citati, sebbene con un richiamo anche alla tradizione musicale classica – già presente nel titolo delle “Variazioni Goldberg” – per il primo dei due spettacoli, e in modo assolutamente personale, invece, per “Collaborators”.

In questi due spettacoli la musica interviene in modi assolutamente diversi. Ci spieghi come e le differenze?
Sì, son stati due lavori molto diversi.
Nel lavoro di Tabori la presenza delle “Variazioni Goldberg” di Bach è legata indissolubilmente al testo e crea una sorta di underscoring bachiano; tutte le scene e le atmosfere sono sottolineate da richiami continui alla musica di Bach: in particolare la n° 15 (canone alla quinta in moto contrario a 1 manuale. Andante in sol minore) e la n° 25 (a 2 manuali, sempre in sol minore). La scelta di due atmosfere sonore dedicate ad una tonalità come quella di sol minore – opposta alla illuminante tonalità di sol maggiore dell’Aria di apertura, foriera quasi di una illuminazione folgorante – aiutava a delineare una dimensione di unione intima e profonda col testo, in una osmosi che traspariva come reale e concreta. Non a caso, invece, non ho fatto ricorso alle Variazioni per la scena conclusiva di Raamah e Japhet, nei panni di Caino e Abele, in cui occorreva chiaramente un’atmosfera diversa. La mia scelta è ricaduta sull’incipit della Fantasia Cromatica e Fuga sempre di Bach, lavoro del 1720 che vuole rappresentare una forma di libertà fantastica (analoga a quella che desidererebbero esprimere gli attori nell’allestimento), con slanci e cesure, non scevri da accenti patetici: una sorta di recitativo pseudo-drammatico.
La musica originale iniziava, invece, a comparire proprio sulla pantomima dell’Eden (luogo in cui Dio creò gli uomini); il senso del terreno consentiva il passaggio dalla sacralità bachiana alla musica umana, e con essa il ricorso ai sentimenti più cupi dell’animo umano, presenti spesso nella mie musiche di scena. La scelta musicale è stata quella di ricostruire una sorta di richiamo al senso di tribalità; l’uso della cordiera del pianoforte, percosso con ritmi che riecheggiavano quasi tribù antiche inneggianti al sacrificio della vergine, creavano un clima di tensione, contemporanea e al contempo atavica, in grado di rispondere ad una ricerca dell’aspettativa sonora che ogni spettatore fosse stato in grado di provare in quel momento.
In completa contrapposizione a quest’atmosfera, in una sorta di ammiccante risuonare di situazioni salottiere di un tempo, ecco l’arrivo di Poulenc con la voce di Barbara Costa (dopo la consumazione del momento orgiastico) accompagnata al cembalo, in un arrangiamento inusuale realizzato ad hoc, in grado di garantire eleganza ma insieme spettralità ad una situazione di violenza vista, compresa e supinamente accettata e coperta. Non ho esitato nel creare un accompagnamento cabarettistico, con una lenta e meccanica trasformazione in armonie ossessive e dissonanti, in grado di sostenere la dissacrante, temibile filastrocca, sempre più incalzante, intonata da Raamah e Japhet, che si concluderà con il saluto romano su “Marameo”. Insomma, un’alternanza incessante di stili, linguaggi, situazioni musicali, in grado di fornire quel ventaglio di sensazioni, il più rispondenti possibili ad un testo continuamente cangiante.
Per “Collaborators”, invece, credo che il lavoro compiuto con Bruno Fornasari e tutta la squadra di 14 attori in scena sia stato semplicemente speciale per me come compositrice. Mi è stata lasciata totale libertà compositiva e ho lavorato ascoltando gli attori e condividendo i mood creativi di Bruno. Il risultato è la creazione di una sonorità espressiva di forte contemporaneità, tensione, ma anche richiamo al suono della Russia di quegli anni, senza dimenticare le atmosfere comiche e talvolta grottesche che Fornasari – con sapienza – ha voluto creare in scena, rispondendo in pieno alla complessità del testo di Hodge.
Insomma, mi sento fortunata ad aver lavorato nello stesso tempo a due lavori di tale spessore artistico, che mi hanno consentito di dare libero sfogo alla mia creatività, senza dimenticare la mia formazione accademica ma travalicandone i confini…

Riguardo alla musica, in teatro si parla di solito di amplificazione dei sentimenti. E’ vero?
Sicuramente! Ma anche anticipazione, esplicazione, attesa, contrasto.

Accompagni spesso pellicole del muto. Come ti comporti?
Il lavoro sul cinema muto – mia vera e propria passione – è complesso, solitario, ma al contempo fortemente comunicativo. Riscopro pellicole antiche, sentimenti umani di sempre, cercando di re-interpretarli in un linguaggio musicale personale e dei nostri giorni. Se l’operazione riesce la potenza è inusuale e realmente coinvolgente. Non “accompagno” il cinema muto, non improvviso sulla pellicola, ma scrivo la musica dettagliatamente su ogni scena. Scelgo di usare il piano solo, oppure l’ensemble o l’orchestra sulla base delle esigenze delle pellicole, ma anche sulla base della natura delle commissioni.


Quali sono i tuoi prossimi impegni?

Ho appena completato un importante lavoro commissionatomi a luglio: all’esito di uno splendido concerto con la mia partitura per pianoforte e orchestra sul film muto di Hitchcock “The Manxman”, con l’Orchestra de I Pomeriggi Musicali sotto la direzione di Alessandro Calcagnile, ho avuto il piacere di avere in sala un importante impresario russo, che ha particolarmente apprezzato la mia musica, commissionandomi la musica per un altro film muto di Hitchcock, “Champagne”. Così ho appena completato questo nuovo lavoro, di 85 minuti, che debutterà nella prestigiosa sala Octyabrskiy di San Pietroburgo il prossimo 2 marzo, alla presenza di circa 3000 spettatori, con la Concord Orchestra. Sarà un’esperienza sicuramente coinvolgente! In luglio, invece, troverà vita la mia prima opera, “Abisso Mediterraneo”, con il New MADE Ensemble, al Franco Parenti di Milano… insomma, mi aspettano mesi intensi di lavoro, ma anche di nuove visioni!

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