L’erotismo selvaggio di Salome firmato Noseda e Feldman

Photo: Ramella & Giannese / Piva
Photo: Ramella & Giannese / Piva

Dopo “Tristan und Isolde” di Wagner e “Turandot” di Puccini, Gianandrea Noseda sale sul palco del Teatro Regio di Torino per la terza volta nel corso di questa stagione operistica per dirigere la scandalosa e potentissima “Salome” di Richard Strauss, dramma in un atto su libretto di Hedwig Lachmann.
Noseda sa di avere tra le mani una delle pagine più provocatorie e innovative del Novecento, e vuole restituirne tutta la dissonanza e il gusto dell’affronto, poiché è il vissuto stesso dell’opera a suggerirne tali caratteristiche.

Nel 1902 Strauss aveva assistito alla “Salomé” di Oscar Wilde portata in scena da Max Reinhardt. Il compositore di Monaco, che già aveva trovato la sua marca stilistica con “Don Juan” (1888-89) e “Also Sprach Zarathustra” (1896) riteneva che la materia della Salomé fosse davvero pane per i suoi denti, e da qualche tempo stava progettando di mettere in musica l’episodio evangelico: sarà proprio questa pièce a convincerlo definitivamente (visto che fino a quel momento non aveva buttato giù nemmeno una nota), tanto da adottare come fonte primaria proprio il testo di Wilde: ed è in qualche modo già dichiarazione di “oscenità”.

La drammaturgia dell’autore inglese era infatti già musica lussuriosa, seduttiva, morbosamente decadente, e a Strauss non restava che trasporla in spartito. Il libretto dunque non media più fra musica e testo (quella di Lachmann è una traduzione dal francese) e nasce con “Salome” il primo esempio di ‘Literaturoper’, cioè l’opera tratta direttamente dal testo letterario, senza arrangiamento librettistico.


Strauss era perfettamente consapevole della portata della sua operazione artistica e del successo che ne sarebbe derivato: la prima ebbe luogo a Dresda il 9 dicembre 1905, mentre fu proibita a Vienna, così che la prima rappresentazione austriaca si tenne a Graz il 16 maggio 1906; in platea, tra gli altri, Gustav e Alma Mahler, Berg, Puccini, Schönberg, Zemlinsky e un giovanissimo Adolf Hitler.
La prima italiana avvenne il 23 dicembre 1906 proprio al Regio di Torino sotto la direzione dello stesso Strauss, ma nel pomeriggio di quello stesso giorno, alla Scala, Toscanini aprì al pubblico la prova generale della stessa opera (tentando, lui che della Scala era direttore, di “arraffare” la primogenitura a Torino).

La “Salome” straussiana è debordante e inconsueta; concede spazio tanto alla violenza espressiva del canto quanto alla grazia arabescata del ballo (come non rimanere ammaliati dalla Danza dei sette veli della protagonista?); è grandiosa dissonanza che si scioglie nell’avvicendarsi di melodia tonale e furore orchestrale. L’opera vive di lacerazione, che altro non è che segno e sostanza della falsa innocenza di Salome, principessa bizzosa e perversa che annichilisce con il solo sguardo.

Lo spettatore rimane attonito (non come all’inizio del Novecento, beninteso: eppure vibra sempre del disagio nella platea) e brama di vedere fino in fondo come la biblica decollazione del santissimo Giovanni Battista si tramuti in conturbante erotismo.
Wilde aveva infuso nel suo testo un pizzico d’ironia, che Strauss mette fondamentalmente da parte: i personaggi cortigiani devono essere presentati nella loro nevrotica insoddisfazione (Salome è attratta ma rifiutata dal profeta, Erode nutre fantasie libidinose verso la figliastra, il capitano della Guardia Narraboth ama la capricciosa principessa e per lei si pugnala), in netta opposizione a Jochanaan, che è qui voce grave e magnifica – eppure lontana, anche quando esce dalla cisterna in cui è imprigionato. Ecco allora che all’uditorio tocca immaginarsi le pietre d’Oriente, le sue inebrianti spezie e i tessuti multicolori, perché sulla scena non ve n’è traccia. Il pallore lunare suggerito da fredde luci bluastre (curate da Andrea Anfossi) non rinfranca la scena, nera come la pece – e nero è il fondale, così come lo sono le poche sedie nere disposte sul palco.
Rigorosamente neri sono i costumi (di Laura Vaglione), che ben avvolgono le fisionomie dei personaggi e dei loro cuori di tenebra. Bisogna inoltre considerare che, dopo il crollo di una scena della “Turandot” del 18 gennaio, non è momentaneamente possibile presentare allestimenti in movimento: ma la scelta della forma semiscenica, firmata da Laurie Feldman, fa di necessità virtù, dal momento che l’intera vicenda si svolge sulla terrazza del palazzo di Erode e che, tutto sommato, è la sostanza stessa dell’opera ad animare ed inverare la scena.

Tanta letteratura (da Flaubert a Huysmans fino a Testori) ha dedicato ritratti a Salome: ma quando conquista la voce l’effetto è strabiliante. L’organico orchestrale è maestoso e fa rombare il capriccio e l’orrore attraverso l’impennarsi dei violini o lo stridere dei clarinetti, per poi piombare nel silenzio quando l’efferata esecuzione del profeta viene attuata.
La principessa (interpretata dalla soprano Erika Sunnegårdh, acclamata dalle platee internazionali e richiesta da direttori quali Rattle, Chailly, Luisi), figlia di Erodiade (Doris Soffel, mezzosoprano che ha interpretato il ruolo in più di dodici differenti produzioni, anche in forma semiscenica ai BBC Proms) e figliastra di Erode (Robert Brubaker, che ha impersonato il Tetrarca sui più importanti palchi europei e americani), concupisce Jochanaan (Tommi Hakala, già vincitore del prestigioso BBC Singer of the World Competition e artista particolarmente legato al Regio, ove ha interpretato con successo opere di Humperdinck, Zemlinsky e Verdi), bello «come una statua d’avorio», che naturalmente la rifiuta e segna così la sua sorte.
La perfidia e l’infantile collera convalideranno tuttavia anche la fine della fanciulla, schiacciata dagli scudi di Erode dopo il bacio necrofilo alla testa mozzata di Battista. La brama rimane irrisolta, così come il mistero della parole di Jochanaan, mai comprese dalla corte; rimane da ascoltare l’orrore, invaso, ancora una volta, dalla luce lunare.

Significativamente i due personaggi cardine del dramma non si palesano subito: la giovane viene invocata da Narraboth (Enrico Casari) («Com’è bella, questa notte, la principessa Salome!»), e il profeta uscirà dalla cisterna solo alla fine della seconda scena (il cantante, infatti, fino a quel momento, canta in buca, a fianco dell’orchestra). Da qui poi si susseguono le lascive profferte di Salome, il diniego del profeta, lo sconcerto della corte: il tutto sfocia nella Danza, unico elemento conchiuso ed indipendente, quasi come se tutto quel che è accaduto fino a quel momento dovesse necessariamente finire in questo atto erotico e selvaggio.

D’altra parte Salome è una principessa, esige ciò che desidera e sa come ottenerlo: danza per vanità, conscia dello spietato potere che esercita su chi la circonda; superba nella sua verginità, seduce ma non lusinga, con quel languido e annoiato sdegno con cui poi decide scelleratamente del destino di chi le sta intorno.

La musica stessa ci dice come dev’essere la principessa: flessuoso arabesco creato dai clarinetti in perfetto Jugendstil, suggestione decadente e sensuale. Ma l’accorto ascoltatore (e conoscitore) di Strauss s’accorgerà che tali elementi moderni ed innovatori s’inscrivono in una struttura classica e limpida. Non solo: si noterà che motivi di stampo wagneriano ce ne sono, ma manca la severa osservanza: così si smentisce facilmente chiunque abbia considerato Strauss come un semplice epigono dell’autore del “Tristan und Isolde”. L’arabesco è indizio ed esempio dell’inventiva straussiana: esso non si configura come decorazione, bensì è il personaggio stesso. È qui che il compositore getta un ponte tra Otto e Novecento. Forse Wilde avrebbe preferito uno spettacolo più sgargiante; ma a questa “Salome”, mostruosamente essenziale, è sufficiente la drammaturgia che le ha conferito la vita e la morte che vi serpeggia e, infine, trionfa.

Salome
Dramma in un atto
dall’omonimo dramma di Oscar Wilde, libretto di Hedwig Lachmann
Edizione in lingua originale tedesca
Versione in forma semiscenica
Musica di Richard Strauss
Direttore d’orchestra: Gianandrea Noseda
Versione in forma semiscenica: Laurie Feldman
Costumi a cura di: Laura Viglione
Luci: Andrea Anfossi
Con: Erika Sunnegårdh, Robert Brubaker, Gerhard Siegel, Doris Soffel, Dalia Schaechter, Tommi Hakala, Enrico Casari

durata: 1h 45′

Visto a Torino, Teatro Regio, il 22 febbraio 2018

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