Le Tre sorelle di Čechov nei corpi vivi di Denizon

Tristan Bouvier - Tre sorelle
Tristan Bouvier - Tre sorelle

Tristan Bouvier in Tre Sorelle (photo: Massimiliano Cori)

Il Novecento ha inferto colpi feroci, spietati, diretti alla natura stessa del testo teatrale, che fino ad allora era elemento caratterizzante e fulcro dello spettacolo (per quanto anche quest’ultimo termine sia impreciso). Questo processo è stato aiutato innanzitutto da una rivoluzione culturale orizzontale, a-geografica.
Caso vuole che “Tre sorelle” di Anton Čechov porti proprio come data il 1900, quasi volesse essere simbolo di un nuovo inizio. Il testo non è che un contenitore di qualcosa di molto più profondo. È un codice che serve a decifrare un messaggio e non è il messaggio stesso. Semplificando all’ennesima potenza potremmo dire che il nodo sta qui, che nell’evolversi della ricerca intorno all’arte teatrale il testo ha perso non tanto la propria centralità, quanto la propria esclusività, facendo spazio ad altri codici, ad attraversamenti multipli, trasversali, alla ricerca di un’universalità creativa che chissà mai se esiste davvero.

Jean-Paul Denizon, ex attore e aiuto regia di Peter Brook, è un regista e pedagogo che da ormai diversi anni conduce workshop di alta formazione tra Francia, Italia e Germania, lavorando sul rapporto tra scena, testo e corpo dell’attore. Il suo “Tre sorelle” va in scena alla Fonderia 900, un fresco e interessante spazio romano.

Sotto le luci scarne e tra le nude quinte di truciolato, una scenografia non barocca ma accurata punta su piccoli oggetti e mobili d’epoca. E soprattutto sullo spazio che li separa. Gli attori che lo occupano indossano costumi primo Novecento, i militari calzano stivali da equitazione e sfoggiano divise con alamari dorati, le donne stivaletti e corpetti; la tata ha il capo fasciato dal classico fazzoletto sistemato alla russa. La storia è quella di Ol’ga, Irina e Maša, tre sorelle che vivono in una tenuta di provincia con il fratello Andrèj e circondate da un gruppo di militari di stanza. Storie e personaggi si intrecciano nel più classico degli stili cechoviani, in cui il rumore di fondo di una mondanità conformista e provinciale nasconde piccoli dolori, insoddisfazioni profonde e un malessere diffuso, che è poi il motore stesso di tutti gli incroci, le relazioni, le speranze negate. Il tutto, al tempo, faceva da specchio perfetto della situazione di una Russia alla vigilia della Rivoluzione, era la quiete prima della tempesta.
“Tre sorelle” è uno dei drammi chiave che, insieme a “Il Gabbiano” e “Zio Vanja” prima (1895 e 1899) e “Il giardino dei ciliegi” poi (1903), completano la fotografia di un paese sul viale del tramonto.

Il gruppo di attori è stato selezionato da Denizon tramite una serie di laboratori e audizioni condotti negli ultimi anni. I frequentatori abituali dei suoi workshop, va da sé, sono quelli che garantiscono un livello alto alla recitazione. Talvolta, purtroppo, il prezzo è quello di vedere in scena un prodotto che sta a metà tra il saggio di un laboratorio e una produzione reale. Un prezzo che si paga soprattutto in lavori corali come questo, che nel primo atto vede la presentazione di tutti i personaggi, dai protagonisti alle comparse, mescolati nel calderone ribollente di umanità, materia estremamente teatrale, in cui ogni battuta, per quanto insignificante, ha il proprio peso. Ecco perché proprio in questi momenti dovrebbe essere il gruppo a funzionare come una bomba a orologeria. Tuttavia l’orchestrazione (ancor più che la regia) di Denizon è sapiente e riesce a sfruttare con furbizia la dinamica impeccabile del testo, che di proposito, con il succedersi degli atti, lascia cadere quella patina di coralità mettendo meglio a fuoco ansie, gioie e disperazioni dei protagonisti. Ed ecco allora come le energie migliori tornano a brillare negli ultimi due atti, rafforzando la riuscita dell’intero spettacolo.

I rapporti tra i personaggi principali sono analizzati dalla regia con grande rigore (laddove gli attori riescono a reggere l’equilibrio) e si nota il meticoloso lavoro sull’espressività fisica che contraddistingue il metodo di Denizon: a ogni frase, parola o virgola è assegnata la possibilità di essere significante, a patto che l’attore riesca a comprenderla e a metterla in evidenza. Purtroppo questa sorta di galvanizzazione del particolare rischia di sfociare in un pericoloso tecnicismo, affossando la buona riuscita di certi scambi tra gli attori, troppo impegnati a dare a ogni pausa un significato con il corpo, finendo per abusare di scatti nervosi, risate e cambi di posizione. Come detto, fortunatamente gran parte degli attori principali accetta questa sfida con grande caparbietà e (più grazie a un lavoro personale, si direbbe, che alla regia) la vince evitando di diventare la caricatura di un metodo di interpretazione del testo e lasciando invece respirare il senso delle parole scelte dall’autore. Una nota speciale va ad Andrèj, il simpatico Ferapònt, Kulygin e la coppia Maša-Veršinin. In loro e nel declino di Andrèj prende forma tutto quel complesso ragionamento filosofico che Čechov intavola a proposito dello scorrere del tempo.

Sull’intero dramma, dalle frivole discussioni ai disperati monologhi, aleggia questa terribile e insieme eccitante tensione al futuro. “Un giorno il futuro è passato”, “dove sei finito, passato mio?”, “il passato verrà dimenticato”, tutte frasi che strizzano il cuore facendolo gocciolare. È quella malinconia di cui non si vede il senso se non quando è troppo tardi.
Un poeta diceva che “il senso è così lieve che non importa più”. Questa tensione al futuro, espressa con forza nei tempi verbali, è presente in tutti i drammi cechoviani e mai come in questo le lacrime arrivano nel mezzo di una risata. Il grande pregio di Denizon e dei suoi attori è quello della lettura multistrato del testo. La bellezza struggente della relazione segreta di Maša con il colonnello Veršinin è condensata in canzoncine, richiami in codice, sguardi lucidi di lacrime e piccoli gesti, tutte lenti attraverso le quali è possibile guardare negli occhi non tanto i personaggi, che sono di per sé irreali, persi nel tempo e per questo lontani, quanto gli attori stessi. La loro vitalità tiene viva l’attenzione, le storie personali degli attori ritrovano forza nel gioco della scena, nelle azioni, in quegli spazi tra i mobili d’epoca. E questa è una grande lezione di teatro.

TRE SORELLE
di Anton Čechov
regia: Jean-Paul Denizon
aiuto regia: Dario Aggioli
adattamento: Jean-Paul Denizon e Dario Aggioli
scene e costumi: Maria Toesca
con: Elisa Carucci, Valeria De Angelis, Roberta Mele, Francesca Musci, Giada Parlanti, Giorgia Porchetti, Silvia Quondamstefano, Sarah Sammartino, Elena Savio, Annika Strøhm, Ursula Volkmann, Dario Aggioli, Tristan Bouvier, Bernardo Casertano, Valentino Ligorio, Marco Sabatino, Saba Salvemini, Omar Scala
durata: 2h 50′
applausi del pubblico: 2′ 12”

Visto a Roma, Fonderia 900, il 28 febbraio 2011

No Comments

  • Dario Aggioli ha detto:

    Condivido il pezzo al 200%

    per correttezza e completezza di informazione
    il cast di quella sera

    OLGA – Sarah Sammartino
    MASHA – Elisa Carucci
    IRINA – Silvia Quondamstefano
    NATASHA – Valeria De Angelis
    ANFISA – Francesca Musci

    KOULYGIN – Saba Salvemini
    VERCHININE – Tristan Bouvier
    TOUZEMBACH – Marco Sabatino
    TCHERBOUTIKYN – Bernardo Casertano
    SOLIONI – Valentino Ligorio
    FERAPONT – Omar Scala
    ANDREJ – Dario Aggioli

  • Dario Aggioli ha detto:

    mi sa che avevo letto male l’articolo

    è proprio il contrario di quello che dice Sergio,
    ci sono attori (dato il poco tempo di prove) che in alcuni momenti riducono ad un tecnicismo il lavoro di Jean-Paul e non lo fanno proprio.
    Infatti lo trasformano in un metodo che metodo non è.
    Non essendo metodico infatti si è liberi dal tecnicismo.

    Ma capisco che si può fare un errore di valutazione sul lavoro di Jean-Paul non conoscendolo…

  • sergio ha detto:

    Caro Dario,
    e infatti intendevo proprio questo.
    Guarda, stiamo dicendo la stessa cosa:
    “Purtroppo questa sorta di galvanizzazione del particolare rischia di sfociare in un pericoloso tecnicismo, affossando la buona riuscita di certi scambi tra gli attori, troppo impegnati a dare a ogni pausa un significato con il corpo, finendo per abusare di scatti nervosi, risate e cambi di posizione”.
    Questo significa proprio che attori meno efficaci banalizzano il lavoro di Denizon e finiscono per ridurre il tutto a un vezzo tecnico, a un tecnicismo, cosa che non è.
    Ho approfondito il lavoro di Denizon da spettatore e da indagatore, non da attore (così come, si deve dar per scontato) tutto il pubblico presente, al quale non si può chiedere di frequentare uno stage con Denizon per capirne il lavoro. E ti dico che nel suo modo di lavorare c’è del metodo eccome, fosse anche la semplice attenzione a ogni sfumatura. E’ metodo anche quello. E non c’è niente di male. Non fosse che, appunto, si rischia che sia “solo” metodo. Il metodo, lo dice la parola stessa, è uno strumento per fare qualcos’altro. E infatti “gran parte degli attori principali accetta questa sfida con grande caparbietà e (più grazie a un lavoro personale, si direbbe, che alla regia) la vince evitando di diventare la caricatura di un metodo di interpretazione del testo e lasciando invece respirare il senso delle parole scelte dall’autore”.
    QUesto è il senso dell’insegnamento di Denizon, almeno da quello che si evince dal vederlo lavorare e parlare del suo lavoro. E’ un lavoro sull’attore, non regala un successo pronto, dà all’attore i mezzi per costruirlo. E’ diciamo un modellino smontato invece che una macchina Burago. E per questo è giusto che sia l’attore a tramutare quella tecnica in effetto. Alcuni ci riescono, altri no. Probabilmente è anche colpa del numero di giorni di prove.
    Quindi secondo me siamo d’accordo.

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