L’arte primitiva di Vincenzo Schino

Opera - Vincenzo Schino
Opera - Vincenzo Schino

Opera (photo: teatrovaldoca.org)

Il vecchio discorso secondo cui ormai tutto è già stato pensato, fatto, sperimentato, realizzato, dedotto, secondo cui viviamo una contemporaneità artistica in cui l’originalità è bandita ci porta a smettere di considerare novità e originalità come indicatori di qualità. Ci sentiremmo sterili e retrogradi nel farlo. Allora meglio partire da un assunto diverso, meglio immaginare un’altra equazione: la qualità non deriva necessariamente dalla novità, ma dalla diversità.

Vincenzo Schino e la sua compagnia Opera sembrano avere questo, di dettame, e questo solo. Immaginare qualcosa di diverso.
Dopo il lavoro con Valdoca e il piccolo viaggio di “Opera”, Schino e i suoi sono approdati alla spiaggia da cui sta partendo la loro sperimentazione sul linguaggio.
Mi è capitato di scrivere di come l’immaginario da lui creato abbia consonanze profonde con l’arte preistorica. Ecco, qui sta il fuoco della riflessione: non è qualcosa di nuovo, piuttosto qualcosa di antico, ancora meglio di  primordiale. Immagini che hanno a che fare con uno stadio precedente del pensiero. Un pensiero vergine e non per questo meno complesso. La scoperta del potere delle immagini. Questo sì è la materia propria di Schino.

Voilà” era uno spettacolo di maschere e costumi, di anima grottesca, fatto di serietà da solco ironico sul viso. “Limite” è stato uno spettacolo che resterà eternamente incompleto nella propria forma, nel proprio respiro. Ora il percorso prosegue con “Sonno”, colossale studio sull’immaginario gotico e sull’ipnosi, strenue lotta alla frontalità della scena, passo sbilenco che procede a ritroso, verso quell’estetica della caverna, alla ricerca del fuoco di sguardo primordiale che cambia forma agli oggetti installati in scena.
Parliamo di teatro visuale in tutto e per tutto. Nel senso più profondo del termine, quello che ammette gli elementi in scena (vivi o inanimati) soltanto come particolari di un’immagine, che a sua volta è materializzazione non tanto di un concetto quanto di una perspicacia, di un’impressione ricevuta.

Ne parlo direttamente con loro, Vincenzo Schino e la sua attrice/feticcio Marta Bichisao, cui dò appuntamento in una calda-ma-sopportabile nottata di fine luglio a Trastevere. Esordisco dicendo che le mie idee sul loro lavoro sono già piuttosto chiare. E mentre lo dico mi rendo conto che non è possibile, che è una bugia. Che, almeno, voglio che sia una bugia. Voglio scoprirmi vergine anche io di fronte a questa visione così complessa.
Che cosa c’è nel lavoro di Vincenzo Schino? C’è un talento corposo, tangibile, quello osservato come riflesso negli occhi degli spettatori che al festival senese Voci di Fonte avevano visto lo studio di “Sonno”, poi vincitore del Premio Lia Lapini. Un talento immediato nel trattare le immagini (dentro e fuori dalla testa). Allora nei crediti degli spettacoli c’è scritto “cura della visione”. Perché si tratta di fare innanzitutto questo, curare una visione ricevuta. Non una visione mistica, tutt’altro, piuttosto della volontà razionale di cambiare punto di vista.
Dimentichiamoci una drammaturgia narrativa, accettiamo che in scena possa accadere anche soltanto il formarsi di un’immagine. E non per questo cacciamo via gli attori, anzi. Installiamoli come si fa con un ingranaggio, contorciamone i corpi, nascondiamone i volti, disarticoliamone le giunture. Mandiamoli a spasso in una scena buia, sporca, sudata e ostile. E soprattutto derubiamoli delle parole. Allora in “Limite” le tre figure (Marta Bichisao, Gaetano Liberti e Riccardo Capozza) comunicano a gesti appena accennati e a sussurri che sibilano oltre la comprensione sintattica. In “Sonno” la parola è praticamente bandita, relegata a un progetto scritto, quello che la compagnia consegna a premi, festival e teatri per tentare di spiegare (nel senso proprio di svolgere) il nodo delle intuizioni in una lingua comprensibile. Ma quando comincia l’azione in scena, non c’è più spazio per suoni che non siano quelli di una caverna fredda che respira da millenni. E noi dentro quella caverna ci perdiamo.
Parlare di quel che accade in scena, raccontarlo, è un compito bizzarro, perché certi codici usati (dall’attaccamento all’arte figurativa come lume primo fino all’uso di raffinatissime maschere che spalmano porcellana sui lineamenti) attaccano il senso critico alla radice, lo destabilizzano, lo mettono a loro volta in crisi, obbligandolo a costruire una fruizione diversa, che ha propri tempi e propri aggettivi.

Per mettere un primo punto a queste riflessioni, cerco di spiegare a Vincenzo e Marta (e quindi a me) quale sia la mia sensazione vedendo i loro lavori e mi rendo conto che, se è difficile da rendere, è perché non è l’effetto di una elaborazione razionale, è un trucco. Quello che accade nei lavori della compagnia Opera è la creazione di una realtà. Una realtà nient’affatto astrusa, nient’affatto aliena, anzi quasi del tutto plausibile. Il lavoro di Schino è nel definire i margini di quel “quasi”. Nel tentativo di spiegarmi tiro fuori anche io un’immagine, un’astrazione: io ho un oggetto in tutto e per tutto simile a una matita, fatta eccezione per il fatto che è sprovvista di mina. Di per sé il risultato di questa assenza è l’inutilità dell’oggetto stesso. Se ora pongo accanto a questo risultato un’esigenza – quella di scrivere – ecco che l’inutilità dell’oggetto si veste di un contorno inquietante: non solo l’oggetto è di per sé inutile, ma mi nega la possibilità di rispondere a un’esigenza puntuale nonostante proprio quell’oggetto sia – per il senso comune – “costruito con quello scopo”. Così come quando le gambe, la cui funzione è camminare, in sogno si ritrovano impossibilitate a permettere la fuga da qualcosa di spaventoso, diventando un’appendice odiosa, un epilogo inquietante, un’inutilità crudele.

Nel mondo creato da Schino la maggior parte degli oggetti e dei gesti ha perso la propria utilità e acquisito dunque un risvolto inquietante. La differenza, allora, sta nei particolari. Eccolo, il trucco. Sottrarre a certi elementi scenici come a certi movimenti, a certe relazioni e interazioni tra le figure, la funzione. In “Voilà” la creazione della storia e quindi delle relazioni tra gli elementi in scena partiva dalla maschera e dal costume, era uno studio sul personaggio portato in scena come bagaglio di caratteri già pronti, che in sé contenevano una propria estetica visivamente forte proprio perché riconoscibile. In “Limite” e nei primi passi di “Sonno” si avverte che la direzione sta cambiando, che in scena sono le figure ad avere la meglio. E di questo Marta, da attrice, un po’ si lamenta: “Vincenzo ci usa come fossimo oggetti – scherza – mentre un attore deve capirci qualcosa”.
Di nuovo torna a pulsare il cuore di quell’impressione, che ci si trovi perduti in una caverna preistorica. Non si assiste da seduti, non si è al sicuro in platea, ci si addentra anzi nei dedali di un’estetica che rifugge la frontalità, la insulta, la sovverte. Procediamo con passo prudente giù fino il punto più profondo, come attirati da quel freddo che rende umida l’intera grotta. Sulle pareti osserviamo figure scomposte, segni di un linguaggio che non ha ancora (o non più) i mezzi per comunicare verbalmente. E ci troviamo desolati di fronte alla prospettiva che questa potrebbe essere la nostra realtà, questo il nostro tempo, quella la nostra durata.
A tutto questo percorso visivo manca ancora qualcosa, il che è un bene. Marta suggerisce che forse a mancare è una leggerezza, quella che “Voilà” possedeva, forse grazie all’uso di caratteri come le maschere della Commedia dell’Arte, così già di per sé significanti nel loro non prendersi troppo sul serio. Sarà un passo successivo, crede Vincenzo. La leggerezza è quel tratto sicuro che chiude un cerchio. E ne apre uno nuovo.

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