All’interno dell’ottimo cast, Valentina Picello e Fausto Cabra, che abbiamo intervistato
Caratteristica fondante dello spettacolo teatrale è quella di essere una forma d’arte che si esaurisce nell’atto stesso in cui si produce. Eppure accade talvolta, nei casi più fortunati, che qualcosa sopravviva a fine spettacolo e continui a generare sorpresa, emozione e pensiero. È questo il caso.
“La gatta sul tetto che scotta”, celebre testo di Tennessee Williams tradotto da Monica Capuani e messo in scena da Leonardo Lidi (in scena a Napoli fino a domenica 18 e poi a Roma, al Teatro Vascello, dal 20 al 25 maggio), tocca le coscienze, grazie anche all’affiatato ed eccellente ensemble di attrici e attori.
Un uomo è in procinto di morire, a causa di una brutta malattia. È il caso di dirglielo o è meglio nascondergli gli esiti degli ultimi esami medici? Tutto dipende dagli interessi privati di chi lo circonda. Il figlio maggiore e la nuora puntano ad accaparrarsi la ricca eredità, considerata la loro numerosa prole e l’essere stati a lungo sottostimati dal padre-suocero. La moglie si ostina visceralmente a negare l’evidenza. Il secondogenito, Brick, prediletto da entrambi i genitori, pare del tutto disinteressato alla questione, divorato com’è dal profondo dolore e da un lacerante senso di colpa. E si rifiuta di ascoltare le pretese avanzate dalla moglie, Maggie.
Questa, in breve, la cornice.
Il nucleo del dramma di Tennessee Williams, ambientato in Mississippi negli anni Cinquanta, ha a che fare con l’incapacità di gestire i propri e gli altrui sentimenti, soprattutto quando questi sembrano non corrispondere a una norma precostituita.
È forse questo il tema che più ha risvegliato l’interesse di Leonardo Lidi che, da anni, attraverso le opere di Checov ma anche dello stesso Williams (di cui ricordiamo il precedente “Lo zoo di vetro“), ha scelto di indagare il delicato e complesso tema delle relazioni e dei sentimenti.
Colpisce e incuriosisce il meticoloso lavoro compiuto sui personaggi, che si definiscono principalmente nelle relazioni che li legano l’uno all’altro.
A questo proposito, abbiamo intervistato Valentina Picello, che nel dramma interpreta Margaret, e Fausto Cabra, nei panni di suo marito Brick.
Come si è svolto il lavoro sui personaggi? È stato compiuto un grande lavoro di gruppo, oltre a quello personale di ciascuno di voi su corpo, voce ed emozioni.
V: È la seconda volta che lavoro con Leonardo Lidi e a certe cose ero preparata. Leonardo vuole che gli attori arrivino alle prove con tutta la memoria pronta, perché si sentano liberi fin da subito di muoversi e abitare lo spazio, la cui geometria gli è chiara già prima.
L’impatto iniziale con questa scatola vuota è sicuramente stato molto forte, così come con la luce che, nel primo atto – quello che coinvolge me e Fausto – è schiacciante e faticosa da gestire. Come faccio a riempire lo spazio vuoto con questo mio corpicino? Mi sono chiesta. C’è il rischio che l’energia fisica venga dispersa e, nel mio caso, si tratta di energia nervosa. Non c’è niente di naturalistico, di logico, se non un motore interno che mi spinge a muovermi.
Al terzo o quarto giorno di prova, Leonardo ti chiede di fare una filata dell’intero atto, ti fa anche sbagliare, dopodiché si affida. D’altronde è un regista che sceglie accuratamente gli attori, sia in base al ruolo che devono interpretare, sia a come possono stare bene tutti insieme tra loro, attori sempre molto concreti, che lavorano.
Certi giorni, durante le prove, ero talmente dentro al personaggio e alla situazione che non riuscivo a darmi un giudizio e questo in realtà è buono: non avere neanche il tempo di autogiudicarsi, di prevedere delle cose, di costruirsi a casa degli effetti. Ecco, questa è la cosa più faticosa di questo tipo di lavoro, ma è anche la più bella.
La scatola a cui alludi, Valentina, è la stanza in cui si svolge l’intera azione scenica. Una stanza vuota, priva di porte o finestre, dalle pareti altissime e bianche, rivestite di piastrelle marmoree. Potrebbe trattarsi della stanza fredda di un reparto psichiatrico, oppure di una cella, o ancora dell’interno di una tomba. Uno spazio nudo, in cui si muovono l’inquieta Margaret e suo marito Brick, afflitto nel corpo e nell’animo.
C’è poi una terza persona, che però solo Brick può vedere o si illude di vedere. Si tratta di Skipper che, in biancheria intima bianca, attraversa lo spazio avanti e indietro. Il suo compito è procurare incessantemente nuove bottiglie a Brick, alla disperata ricerca del momento in cui lo stordimento alcolico riuscirà a prendere il sopravvento sul dolore.
Un personaggio complesso e centrale nel dramma, quello di Brick, a cui tutti gli altri sono in qualche modo collegati, e dai quali lui invece tenta disperatamente di svincolarsi. Fausto, come ci avete lavorato?
F: Io cerco sempre di sintonizzarmi con quello che il regista propone, e Leonardo, durante le prove, ci proponeva sostanzialmente di stare, stare senza costruzioni, senza artifizi, stare in ascolto del testo e dell’altro, e basta, senza preoccuparsi dell’effetto che avrebbe dovuto o potuto fare sul pubblico. Di solito, si sa, un attore si protegge col proprio mestiere, scegliendo il modo migliore per dire una battuta. Qui no. Leonardo non ci ha neppure mai dato un’indicazione di movimento. In scena noi siamo liberi di fare quello che vogliamo, anche se alcune azioni nel tempo si sono sedimentate. Il primo atto, per esempio, adesso ha uno schema, che tuttavia non ci è stato imposto ma si è creato naturalmente. Il secondo atto è più libero. Io sono con il padre e, a volte, ci troviamo seduti per terra, io a destra e lui a sinistra, a volte è il contrario. La prossemica scenica è totalmente libera e perciò autentica.
Io cerco di andare in scena con il minimo di preoccupazione possibile riguardo a me, al mio personaggio, semplicemente cerco di stare in ascolto.
Quando ci si confronta con drammaturgie così forti, il personaggio te lo costruiscono i tuoi colleghi su di te e, se uno è disponibile, piano piano si forma questa cosa che si chiama personaggio senza bisogno di un imprinting muscolare dell’attore, di controllo.
A maggior ragione, il mio personaggio, almeno per metà dello spettacolo, è sempre in ascolto, è incastrato in un ascolto, perché non vuole entrare in relazione con gli altri. Le battute mi escono in modo naturale, anche sporco, anche anti-teatrale.
Ecco, io ho cercato e cerco di stare davanti al pubblico senza la coscienza di stare davanti al pubblico. E accetto di perdere il controllo
Fin dal principio è chiaro che si tratta di uno spettacolo in cui non si strizza l’occhio al pubblico: non cercate né la sua approvazione né il suo conforto.
F: La storia di per sé è senza speranza, non esiste una via d’uscita. La vera luce dello spettacolo non è nel testo, ma in questo atto di fede che si crea con gli spettatori: noi non ci occupiamo di intrattenerlo, eppure loro stanno con noi. Se c’è un messaggio di speranza e di luce è nella semplicità con cui ci mettiamo davanti al pubblico e nella fiducia che il pubblico starà con noi.
Questa comunione, totalmente antitetica alla famiglia di Brick, la comunione che avviene nell’atto teatrale rappresenta la via di speranza che il testo non ha.
Oggi definiremmo la famiglia di Brick totalmente disfunzionale: nessuno ascolta veramente l’altro e nessuno si salva. Neppure il prete, interessato alle donazioni che potrà ricevere dal padre di Brick, malato terminale di cancro. La mancanza di ascolto si accompagna ai non detti, all’ipocrisia, alle false verità che ognuno si racconta. L’amore è il grande assente?
V: Per quanto mi riguarda, mi sono chiesta spesso se in qualche modo Maggie ami sinceramente Brick. Credo che in certi momenti si illuda di amarlo, o forse lo ama veramente, o forse mente a sé stessa. Tutto in lei nasce da un bisogno, che io comprendo molto bene, di riscatto sociale, perché proviene da una famiglia molto povera. Mi tornano in mente i racconti che mi faceva mia mamma e di come si viveva durante la guerra. Si avevano due vestiti: quello della festa (e la festa era andare una volta al mese dagli zii, che stavano un po’ meglio, e mangiare la carne) e poi c’era l’altro, che eri costretta a tenere bene perché doveva durare tutto l’anno.
Quando senti il bisogno di riscattarti da una situazione che reputi essere ingiusta, che non hai scelto tu, questo bisogno di mentire anche a te stessa io lo comprendo, forse arrivo anche ad assolverlo. Maggie mente per un bisogno vitale, mi fa tenerezza, se non compassione, ma non vuole mostrare la sua debolezza a Brick né agli altri componenti della sua famiglia. Leonardo mi diceva: “Tu devi pattinare su questi qui, perché avranno più soldi di te, ma non hanno la tua intelligenza emotiva”. A un certo punto, dico anche: “Io non sono buona, però sono sincera”.
Nessuno si salva eppure tutti hanno delle ragioni, culturali o sociali, per essere in qualche modo assolti dal pubblico, che con loro empatizza. Anche Brick è fragile…
F: Non sono d’accordo. Credo che Brick sia un uomo che ha rinunciato al futuro. Se in questa storia c’è un amore pulito, era quell’amicizia che mi legava a Skipper e che ho riconosciuto soltanto a posteriori. Quell’amicizia ora non esiste più per colpa mia, per la mia mancanza di strumenti, per il mio essere nella sostanza omofobico. Nel momento in cui mi ha rivelato di essere innamorato di me, gli ho chiuso il telefono in faccia, Skipper è andato in crisi e si è suicidato. Eppure, quell’amicizia era l’unica cosa disinteressata e pulita che avevo incontrato nella vita. Non c’era niente di doppio, oppure no, oppure Brick è omosessuale e non lo ammette a sé stesso, di sicuro non gli sono stati dati gli strumenti relazionali per riuscire a dialogare con quella complessità. In lui ha proiettato suo padre.
Boh, chiamala fragilità, ma a lui semplicemente non interessa più nulla.
Quanto a Maggie… Brick sa di essere figlio di un uomo che è diventato ricchissimo e un po’ di sospetti anche sull’autenticità dei sentimenti della moglie nascono.
Il padre, poi, non fa che parlare di sé stesso, di quello che ha fatto, costruito e guadagnato. Arrogante e volgare.
In questo testo tutti i personaggi appaiono implosi dentro, con le loro comprensibili motivazioni, comprensibili perché profondamente umane, però molto lontane da quello che è l’amore, perché non sono in collegamento con sé stessi. Ed è questa la tragedia.
A volte è difficile dare un nome ai sentimenti, alle emozioni, agli stati d’animo. Forse è anche sciocco volerli ingabbiare in una definizione, anche se in molti di quelli che avete rappresentato ci si può riconoscere, come nella porta-specchio che vi portate appresso in scena, per nascondervisi dietro a turno. C’è stata fin dall’inizio delle prove?
F: Da subito. Porta e bottiglie. Basta. Queste, le regole del gioco che ci ha dato Leonardo.
Questo testo e questo spettacolo, secondo voi, parlano anche di oggi e in che misura?
V: Mi sento di darti una dolorosa conferma. Mi è capitato di stare a lungo in ospedale con mio padre, malato di cancro. L’ultimo mese lo ha trascorso in hospice.
Noi non siamo mai stati una famiglia ricca, non c’erano parenti interessati all’eredità, io ero da sola con lui, l’unica figlia. Tutti gli altri degenti avevano accanto o la badante o l’animale domestico, di cui si fidavano di più, perché – le infermiere mi hanno riferito – i figli li si vede soltanto ogni tanto nel corridoio quando si mettono a litigare.
Io penso che l’orrore della famiglia che portiamo in scena sia qualcosa di universale, riconoscibilissimo, purtroppo sempre attuale.
Penso che l’ipocrisia sia il male peggiore, non riconoscere la verità, perché alla fine se la riconosci hai forse dei mezzi per superare l’ostacolo.
Quanto al testo, sono onorata del fatto che la traduzione è stata fatta pensando a me come attrice, almeno tutto il primo dialogo, puntando su un’ironia feroce e non su un tono mellifluo o sensuale. I congiuntivi sono volutamente sbagliati. Le parolacce fanno il verso alla parlata del Mississippi del sud…
Quando il binomio morte-soldi si affaccia, la ferocia parla molto.
Quale messaggio può arrivare alle nuove generazioni dallo spettacolo?
F: La cosa che rende più attuale e necessaria questa messinscena e questo testo è il fatto che ci sono delle forme sociali che non corrispondono alle forme private, personali. Siamo tutti diversi e ognuno ha un equilibrio emotivo, relazionale, specifico.
Se si cede a forme sociali troppo rigide, piramidali, che impostano tutto su un certo tipo di famiglia, un certo tipo di rapporti, omologando il modo in cui si acquista valore dentro la società (“più soldi hai più sei rispettabile”), se le forme sociali diventano sempre più strette e omologanti e non comprendono le specificità private, emotive, intime di ognuno, il rischio è che queste stesse forme sociali ci ritornino indietro come un boomerang, perché non ci comprendono più nell’intimità, e ci troviamo davanti alle sfide che contano veramente nella vita senza averne gli strumenti, perché la società non li ha compresi: non ha compreso il valore dello studio, del talento, dell’arte, dell’intimità, dei sentimenti, dei rapporti…
In questo spettacolo c’è un uomo di iper-successo, il padre di Brick, che è ricchissimo, venerato da tutti, ma che non ha passato un solo strumento ai propri figli per affrontare la complessità emotiva.
Quindi, se bisogna fare un’allerta alle nuove generazioni, ma anche a tutte le altre, è quella di stare attenti a non rimanere ingabbiati in queste forme.
LA GATTA SUL TETTO CHE SCOTTA
di Tennessee Williams
traduzione Monica Capuani
con Valentina Picello, Fausto Cabra, Orietta Notari, Nicola Pannelli, Giuliana Vigogna, Giordano Agrusta, Riccardo Micheletti, Greta Petronillo e Nicolò Tomassini
regia Leonardo Lidi
scene e luci Nicolas Bovey
costumi Aurora Damanti
suono Claudio Tortorici
assistente regia Alba Maria Porto
seconda assistente regia Letizia Bosi
Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale
Durata: 1h 44’
Applausi del pubblico: 3’ 30’’
Visto a Torino, Teatro Carignano, il 4 maggio 2025
