Al Théâtre Sarah Bernhardt di Parigi fino al 20 febbraio, il testo di Brecht pubblicato nel 1949
In uno scritto del 1991 – raro e per questo ripubblicato nel 2011 dalla rivista scientifica “Teatro e Storia” – Claudio Meldolesi scriveva che nel processo di creazione de “Il cerchio di gesso del Caucaso”, “[d]’un tratto Brecht diventa uno strenuo sperimentatore, che impiega un anno per mettere a punto una regia, considerando in senso euristico la pratica del teatro. È il Brecht che arriverà a teorizzare il teatro come luogo del cambiamento”.
Anni prima, nel volume “Brecht regista”, rielaborando un’intuizione del regista Antoine Vitez, Meldolesi aveva già indicato che “al centro della pièce c’è la relazione fra la madre vera e quella falsa”.
Nelle pieghe di questa relazione si spingono, oggi, Emmanuel Demarcy-Mota e la sua troupe con “Le Cercle de craie”, presentato al Théâtre Sarah Bernhardt-Théâtre de la Ville de Paris, lo stesso teatro dove, nel 1955, il Berliner Ensemble aveva portato in tournée “Der kaukasische Kreidekreis”.
Brecht pone al centro di questo dramma epico il problema della proprietà dei mezzi di produzione, ma trasfigurato attraverso la lente d’ingrandimento della favola del Cerchio di gesso, variazione sul tema del giudizio salomonico su chi sia la vera madre: quella naturale, oppure quella che davvero ama e sa prendersi cura del figlio?
Questo tema è da Brecht capovolto ironicamente e ibridato con un’antica fiaba cinese, che distanzia ancor di più un argomento apparentemente “familiare”, proiettandolo nel contesto di un Caucaso mitico, sognato e distante, un luogo però – come il nostro – attraversato da guerre, colpi di stato e stupida violenza. La realtà storica è, ad ogni modo, il quadro d’insieme che permette e giustifica l’avvenire della favola in scena.
Brecht ambienta quindi la vicenda nel Caucaso: durante una rivolta, il Governatore muore e la moglie abbandona il figlio neonato per salvare i suoi gioielli. La Governatrice fugge e dimentica il bambino. La serva Grusha ha il coraggio di un atto di amore, salva il bambino e, presa nella spirale temibile della bontà, non lo abbandonerà più, considerandolo suo.
Anni dopo, con la stabilità politica tornata, la Governatrice reclama il bambino come erede per riottenere il potere. Grusha si oppone. La Governatrice si rivolge così al giudice Azdak, ubriacone e corrotto, che propone una prova: un cerchio di gesso con il bambino al centro; le due madri dovranno tirarlo verso di sé, e chi riuscirà a stringere il piccolo sarà la vera madre.
La Governatrice strattona il bambino, vincendo facilmente, mentre Grusha esita per non fargli male. Azdak, tuttavia, dichiara Grusha la vera madre: ha dimostrato un amore genuino rinunciando alla vittoria pur di proteggerlo.
All’inizio del testo, Brecht mostra il dibattito attraverso il quale un kolchoz sperduto nei monti del Caucaso sovietico prova a stabilire a chi vada lo sfruttamento di una valle: a chi, da sempre, ne ha il possesso, oppure a chi ha le idee giuste e la capacità per trarne il massimo profitto per la collettività?
Questo prologo è capitale, ponendo il problema, sempre attuale, della proprietà dei mezzi di produzione e dello sfruttamento delle risorse della terra, una problematica situata nella materialità dialettica e contradditoria della Storia.
La poesia lirica e scenica di Brecht – incarnata da una compagnia nomade che, nella finzione del dramma, aiuta il kolchoz a prendere una decisione sulla loro valle – è amplificata proprio grazie a questo ancoraggio storico e politico.
Demarcy-Mota, lavorando in sinergia con il dramaturg François Regnault (che fu stretto collaboratore di Patrice Chéreau), sceglie di eliminare il prologo, e con esso ogni riferimento alla situazione concreta che, secondo Brecht, deve inquadrare la favola.
Ma cosa accade all’opera se questo quadro di riferimento viene eliminato? Cosa succede alla problematica che quest’opera pone al giudizio del pubblico?
La scelta di Demarcy-Mota non è certo una novità. Nella traduzione della pièce fatta da Edoardo Sanguineti, il kolchoz, la sua assemblea e i loro dibattiti spariscono a favore di una versione poeticamente eretica dello spettacolo.
Benno Besson, che fu un diretto allievo di Brecht, un regista eretico cacciato dal Berliner alla morte del maestro, nel 2003 aveva scelto la versione di Sanguineti per presentare “Il cerchio di gesso” in Italia, al Teatro Duse di Genova.
Le due versioni sono, dunque, ugualmente “eterodosse” rispetto al Modell – proposto prima come possibilità, poi come canone dal Berliner della DDR – delle opere di Brecht. Tuttavia, proprio in quanto variazioni della norma, ma in rapporto con il modello, ogni interpretazione alternativa è, in sé, profondamente giustificata. Se non nega ma riflette sul legame con il modello brechtiano, ogni versione non esclude ma piuttosto si addiziona all’opera testuale e scenica, che Brecht non concepisce mai come letteratura, bensì come un’opera del teatro che per noi, solo in seguito, è diventata un “classico”.
A proposito di modelli e di esperimenti sempre possibili, basti pensare che, nel 2001, al Théâtre National de la Colline, allora diretto da Alain Françon, proprio Besson aveva proposto una versione nella quale il Prologo era presente e introduceva la favola del figlio che trova una madre vera grazie a una madre non “naturale”.
Con questo “Cercle de craie” in scena fino al 20 febbraio a Parigi, Demarcy-Mota e la sua compagnia riescono a condurre poeticamente il pubblico a giudicare i comportamenti della madre “naturale” e aristocratica (Natella Abashvili, interpretata da Marie-France Alvarez), della madre d’amore, “innaturale” e povera (Gruscha / Élodie Bouchez) e quelli del giudice incaricato di redimere la disputa, Azdak, a cui dà corpo e anima Valérie Dashwood.
Nel teatro epico, secondo Brecht, ogni spettatore deve poter vivere l’esperienza dello spettacolo come un processo che permette di acquisire nuovi strumenti per pensare alla costante mutabilità, aperta a ogni cambiamento, di tutta la storia umana e, in ultima istanza, pensare alla trasformazione della propria contemporaneità.
La più piccola forma di ingiustizia compiuta dall’uomo sull’uomo è così mostrata come del tutto insopportabile, proprio perché potrebbe cambiare. Nel “Cerchio” anche la volontà di restare fermi al passato, di non aprirsi al cambiamento è insopportabile. Compito del Prologo è rendere sensibile questa umana (ma non accettabile) tendenza a pensare che tutto sia normale, che sia come deve essere, e non sia invece il costante frutto delle scelte dei singoli e dei gruppi nella dialettica dei rapporti di forza tra le classi.
Eliminare il Prologo, che oggi può risultare ostico, quasi incomprensibile – a meno che non si abbia il coraggio o la possibilità di stravolgerlo – impone di concentrare altrove il valore dialettico-poetico dell’opera, e di condensarlo per trarne un effetto massimo.
Il lavoro della compagnia diventa così ancor più complesso e delicato: è una scommessa che, in questo caso, si concentra tutta nella recitazione. In questo senso, davvero epica è la prova di Valérie Dashwood, attrice che si immerge nel personaggio ma al contempo sa distanziarsi da Azdak, e così ne critica il comportamento.
La parabola di questo personaggio è quella di uno scrivano di un villaggio (un intellettuale piccolo-borghese) che diventa giudice dopo che avrebbe voluto, al contrario, essere punito per aver aiutato a fuggire il Granduca, uno sfruttatore della peggior specie. Ma proprio in quanto giudice, lucido e furbo, riesce a compiere qualche atto di giustizia.
Per costruire tutta l’opera, ma in modo specifico per sostenere il lavoro compiuto da Dashwood nel cesellare il suo personaggio, Demarcy-Mota deve tenere sul filo della narrazione poetica la favola del “Cerchio di gesso del Caucaso” e riuscire ad inserire – in modo non scontato né didascalico – i momenti di rottura della continuità di questa stessa fabula con gli interventi attorali che interpellano direttamente il pubblico.
Se è vero che non sempre, in passato, alcuni interpreti erano riusciti davvero a staccarsi dal personaggio che avevano appena incarnato, questo non rappresenta un pericolo per la compagnia del Théâtre de la Ville.
Le musiche scelte da Arman Méliès (rock o tradizionali africane, ben diverse da quelle difficili e sperimentali composte per Brecht da Paul Dessau) e, ancora, l’uso della luce proposto da Demarcy-Mota, sempre al servizio della narrazione e della comprensione della storia, non lasciano che la performance di Valérie Dashwood perda di forza estetica o dialettica.
In questo senso, è significativo notare come “Le Cercle de craie” si configuri come una tappa del processo di ricerca che il regista e direttore del Théâtre de la Ville de Paris sta conducendo, un percorso che è passato attraverso il “Songe d’une nuit d’été / A Midsummer’s Night dream”, creato nel 2024, ma che era cominciato con “La grande magia” di De Filippo nel 2023.
Già con “La Grande Magia”, infatti, il femminile si faceva maschile e viceversa, e per questo il regista francese dichiarava che “nella versione scritta da De Filippo, Calogero è un uomo. La compagnia ha deciso di dare il ruolo all’attrice Dashwood e così di invertire i ruoli dell’amante, della moglie e del marito”. Ruoli invertiti, mischiati, confusi ad arte anche nel “Sogno” di Shakespeare, dove le fate – tradizionalmente donne, nel nostro immaginario – diventavano uomini; in questo caso Demarcy-Mota avrebbe seguito l’indeterminatezza della lingua inglese quanto al genere delle fairies.
Questo percorso di ricerca lo porta oggi ad esplorare le insidie della relazione, sempre dialettica e instabile, tra realtà e finzione, che trae beneficio e forza proprio grazie al giudice Azdak, interpretato da un’attrice magistrale, che è capace di sublimare al grado di maschera epica il carnale, ambiguo, tenero e vigliacco giudice brechtiano. Rispetto a questo personaggio, in “Brecht regista”, Meldolesi aveva scritto “che il comico [deve] originarsi dal serio, cioè da uno sguardo come quello di Azdak, che obliquamente [sa] frugare nei traffici inconfessabili, nelle bassezze dei viventi; essenziale contrappeso realistico in una favola come Il cerchio di gesso”.
Dashwood, al Théâtre de la Ville, trasfigura davvero e cambia di segno il giudizio salomonico del figlio diviso, perché sublima la fabula originale portandola al livello della dialettica dei rapporti di forza tra sfruttati e sfruttatori nella Storia.
Moltissimo si potrebbe ancora dire su altre scelte di questo regista e della sua compagnia. Ad esempio, se è vero che al centro del “Cercle de craie” c’è la relazione tra la madre vera e quella “falsa”, la scelta di lasciare Natella a volto coperto non è di certo neutra, ed è forse indice dell’esigenza del regista di rendere ancor più evidente la centralità di questa relazione.
In occasione della prima creazione di quest’opera, la grande attrice Helene Weigel incarnava una madre aristocratica e biologica mascherata: come riusciva a rendere la natura caratteristica del personaggio senza scadere nello stereotipo? Perché, nella versione di Demarcy-Mota, l’attrice non porta la maschera? Una scelta che meriterebbe una riflessione di tutt’altro tono e profondità.
Nel secondo quadro, quando la giovane Grusha fugge nel bosco dopo l’incendio della città, con in braccio il figlio abbandonato dalla Governatrice, incontra una mendicante che trascina un carretto. Si tratta di una citazione a “Madre Coraggio”, la cantiniera Anna Fierling portata in scena, sempre al Théâtre de la Ville, dal Berliner nel 1954. In questa citazione c’è anche spazio per un vero e proprio gestus sociale, quello della compravendita per il latte da dare al bambino, con Grusha che dà più soldi di quello che sarebbe giusto, e la carrettiera che arraffa il denaro senza pensare che sia possibile fare altro.
Malgrado la cura della compagnia nel sondare il testo, siamo qui lontani dal lavoro minuzioso compiuto da Brecht per la sua messa in scena. La poesia che Brecht sperava di raggiungere sul palco, e alla quale attori e tecnici, registi e drammaturghi, ma anche spettatori dovrebbero a loro volta tendere, è tale da mostrarci la complessità dialettica della totalità, senza dimenticare mai nessuna delle singole parti che compongono il tutto dell’opera vissuta in teatro. Per spiegare questo, Meldolesi prende come esempio la storiella del Signor Keuner, quella dei due autisti: uno che pensa a guidare in modo perfetto, l’altro che pensa a sé ma anche a tutti gli altri che si muovono con lui (gli altri automobilisti, le biciclette, i pedoni…): il vero guidatore è colui che pensa a tutti mentre riesce comunque ad andare avanti.
La compagnia del Théâtre de la Ville riesce a vivere singolarmente e a mostrare al pubblico la creazione di quest’opera come un processo di trasformazione del modo di pensare e di stare al mondo. Lo spettacolo riesce in questo poiché attrici e attori si confrontano col pubblico attraverso una dialettica del cambiamento, che si oppone ad ogni ideologia dell’immutabilità, vivendo i limiti di una produzione contemporanea, forse non in grado di superarli per restituire al teatro di Brecht la sua dimensione davvero sperimentale.
Il grado minimo del teatro di Brecht è una cosa facile da capire, ma difficile a farsi. Il palco diventa il luogo in cui una madre “innaturale” è capace di rinunciare perfino alla propria sopravvivenza per dare tutto al figlio di una padrona; ed è anche il luogo in cui un giudice, ben consapevole della sua immoralità, riporta la giustizia in un mondo infame.
Il teatro è così il mezzo con il quale far scoprire al pubblico gli orrori del Mondo nel quale è immerso, senza obbligarlo per un’ennesima volta ad averli sotto gli occhi, ma mostrando ad ogni spettatrice e spettatore che la tentazione feroce della bontà è una forza segreta e potente, la miccia che può far esplodere il Mondo anche nel 2026.
Le Cercle de craie caucasien
Testo: Bertolt Brecht
Regia: Emmanuel Demarcy-Mota
Collaborazione artistica: Julie Peigné assistita da Judith Gottesman
Scenografia: Natacha Le Guen de Kerneizon
Costumi: Fanny Brouste
Luci: Thomas Falinower, Emmanuel Demarcy-Mota
Musica: Arman Méliès
Oggetti di scena: Erik Jourdil
Trucco e acconciature: Catherine Nicolas
Drammaturgia e documentazione: François Regnault, Bernardo Haumont
Con la compagnia del Théâtre de la Ville: Élodie Bouchez, Marie-France Alvarez, Ilona Astoul, Céline Carrère, Jauris Casanova, Valérie Dashwood, Philippe Demarle, Edouard Eftimakis, Sandra Faure, Gaëlle Guillou, Sarah Karbasnikoff, Stéphane Krähenbühl, Gérald Maillet, Ludovic Parfait Goma, Jackee Toto
Visto a Parigi, Théâtre SarahBernhardt – Théâtre de la Ville de Paris, il 31 gennaio 2026