A dirigere l’orchestra il trentunenne Emmanuel Tjerknavorian, nell’allestimento della Canadian Opera Company
Aveva ben ragione Antonio Salieri quando, in “Amadeus”, il capolavoro cinematografico di Milos Forman dedicato a Wolfgang Amedeus Mozart, ascoltando per la prima volta “Le nozze di Figaro” di fronte a quel “Contessa perdono”, che il gabbato Conte d’Almaviva rivolge alla sua bellissima sposa, da lui ingiustamente accusata, viene preso da un’emozione così forte da abbandonare per un momento tutto l’astio provato per quel compositore che gli stava “facendo le scarpe”.
Anche noi, non solo lì, ma per ogni parola e nota di questo capolavoro, proviamo la stessa emozione per questo prodigio musicale ogni volta che abbiamo la fortuna di ascoltarlo, come è ancora accaduto all’Opera di Roma.
“Le Nozze di Figaro, ossia la folle giornata” è la prima delle tre opere italiane scritte da Mozart su libretto di Lorenzo Da Ponte (le altre sono “Don Giovanni” e “Così fan tutte”); venne composta dal compositore salisburghese tra il 1785 e l’86, quando Mozart aveva trent’anni. Fu rappresentata per la prima volta al Burgtheater di Vienna il 1° maggio del 1786. Da Ponte la trasse dalla commedia “Le mariage de Figaro” di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, scritta qualche anno prima intorno al personaggio di Figaro, inserita in una trilogia che comprende altre due commedie, “Il barbiere di Siviglia” e “La madre colpevole”.
Le tre opere furono composte in modo arguto e spiazzante dall’autore francese per dileggiare le classi sociali dell’epoca, che da lì a poco sarebbero state travolte dalla Rivoluzione Francese.
I quattro atti di questo capolavoro sono musicalmente e drammaturgicamente un vero prodigio. Hanno infatti la capacità di svolgersi in una sola giornata in modo vertiginoso, ruotando intorno al matrimonio che dovrebbe svolgersi di lì a poco tra il servitore del Conte D’Almaviva, Figaro, e la cameriera della contessa, Susanna, della quale si è invaghito il Conte e sulla quale cerca di imporre lo “ius primae noctis”.
Della partita, per ingarbugliare ancor di più i fatti, c’è poi il Paggio Cherubino, un Don Giovanni in formazione che spasima per la Contessa, ma che finirà per concedersi alla coetanea Barbarina, a cui il compositore salisburghese dona due arie meravigliose: “Voi che sapete” e “Non so più cosa son”, a cui fa da contrappunto quella di Figaro a lui rivolta “Non più andrai farfallone amoroso”, quando Almaviva vuole mandarlo a fare il soldato, pur di levarselo dai piedi.
Attraverso un intreccio serrato e folle ma di contemporanea essenza, donne e uomini di diversa età e condizione sociale si contrappongono, cercandosi disperatamente, all’interno di un meccanismo musicale e drammaturgico perfetto, in cui si intrecciano accadimenti ed emozioni che alla fine si sciolgono in quel già citato e sublime “Contessa Perdono”: qui l’incomparabile melanconia mozartiana si incunea in una palingenesi finale, forse solo momentanea. Perché poi, nel “Don Giovanni” e soprattutto in “Così fan tutte”, come abbiamo ricordato tante volte affrontando le opere di Mozart, diventerà palese come l’amore sia solo un modo fugace che l’umanità ha spesso utilizzato per mitigare la propria solitudine.
A Roma per l’occasione è stata ripresa una celebre versione del capolavoro mozartiano, dovuta al regista tedesco Claus Guth del 2006, ripresa a Salisburgo tre volte in cinque anni, prima di passare alla Canadian Opera Company e al Teatro Real di Madrid.
Guth, nella sua versione, annienta – è il caso di dire – ogni possibile riferimento all’epoca in cui Beaumarchais e Da Ponte avevano ipotizzato la vicenda, eliminando quasi tutti gli oggetti di scena, per farci inoltrare in una foresta di simboli, in cui non è l’occhio dello spettatore a regnare sovrano, bensì la sua mente.
Non più la camera degli sposi dell’inizio, il palazzo del Conte, l’alcova lussuosa della contessa, non più un giardino in cui culmina l’opera, ricordato solo da un pallido ombreggiamento di foglie, bensì i sentimenti che via via si affastellano nel corpo e nell’animo dei numerosissimi personaggi.
Lo spazio scenico ideato da Christian Schmidt (che firma anche i costumi in bianco e nero, mentre le luci espressive sono curate da Olaf Winter, i movimenti coreografici da Ramses Sigl, i video da Andi A. Müller) si presenta all’inizio come l’androne spoglio di una dimora borghese, con alcune porte e una finestra assolata, ma soprattutto dominato al centro da un’imponente scalinata che troveremo poi alla fine, raddoppiata e capovolta, in qualche modo corrispondente a quella dell’inizio. È su quelle scale che l’allestimento pone il gioco dei sentimenti e delle diverse emozioni.
“Le scalinate, che mutano verso e direzione, danno l’idea di un labirinto attraverso cui correre per perdersi e ritrovarsi”: così il regista chiosa i significati del suo allestimento. Ed è ciò che viene parafrasato in tutta la regia di Guth, aiutato nella drammaturgia da Ronny Dietrich e Axel Weidauer.
A Roma in scena, quindi, una sorta di groviglio di affetti dove l’Eros (alter ego di Cherubino, interpretato con giusta vitalità dal mimo e danzatore Uli Kirsch), che Guth rappresenta come un bambino con le ali, muove azioni, reazioni ed emozioni convulse dei vari personaggi, trasformando spesso in realtà i loro desideri attraverso plateali effusioni.
Ma sono così tanti i continui rivolgimenti che, cercando di rimetterli perfino per iscritto, anche Eros finisce per perderne il conto. E alla fine, anche quando tutte le coppie si ricompongono e lo scacciano, ben sappiamo che sarà tutto molto precario e illusorio.
Molto immaginifica dunque la regia di Guth che tuttavia, soprattutto nell’ultimo atto, fatica ad esprimersi compiutamente, non avendo a disposizione gli anfratti che può possedere un giardino, e dovendosi quindi affidare, oltre alle benemerite porte (protagoniste indiscusse dell’allestimento insieme alle scalinate), anche a tende e velami occasionali, seppur con qualche difficoltà.
Molto da apprezzare le voci e le intenzioni degli interpreti messe in campo in questa versione del capolavoro mozartiano, alcune delle quali avevamo già amato in altre occasioni: è il caso di Martina Russomanno nel ruolo di una Susanna, che ammanta di poesia la sua ultima aria “Deh vieni non tardar” e che, con la Contessa, ci trasmette tutta la poesia del duettino “Che soave zeffiretto”. Erwin Schrott è a suo agio nei panni di un Figaro che sembra più un segretario di ufficio che un servitore. Corretta Roberta Mantegna nel ruolo della Contessa, con le sue malinconiche arie “Porgi amor qualche ristoro” e “Dove sono i bei momenti”; bene, pur mancando di un’aura di autorevolezza, il Conte di Germán Olvera nel variegato e difficile “Hai già vinto la causa”, e brava anche Elmina Hasan nel ruolo del Cherubino.
Nel complesso buona la prova di Emmanuel Tjerknavorian, il trentunenne direttore dell’Orchestra Sinfonica di Milano, tenendo conto che, abituato con ottimi risultati ad affrontare la musica sinfonica, si è trovato davanti, solo alla sua seconda prova, con un’opera lirica.
Ottima, infine, la prova del Coro Teatro dell’Opera diretto da Ciro Visco.
Le nozze di Figaro
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Commedia per musica in quattro atti
Libretto di Lorenzo Da Ponte
Direttore Emmanuel Tjeknavorian
Regia Claus Guth
Maestro del Coro Ciro Visco
Scene e costumi Christian Schmidt
Luci Olaf Winter
Movimenti coreografici Ramses Sigl
Video Andi A. Müller
Drammaturgia Ronny Dietrich
PERSONAGGI / INTERPRETI
Il Conte di Almaviva Germán Olvera / Vito Priante 16,18, 20, 23
La Contessa di Almaviva Roberta Mantegna / Federica Guida 16, 17, 18, 20, 23
Susanna Martina Russomanno / Benedetta Torre 16,18, 20, 23
Figaro Erwin Schrott / Alessio Arduini 16,18, 20, 23
Cherubino Elmina Hasan / Cecilia Molinari 16,18, 20, 23
Marcellina Monica Bacelli
Bartolo Roberto Scandiuzzi
Basilio Marcello Nardis
Don Curzio Blagoj Nacoski
Barbarina Jessica Ricci*
Antonio Alejo Alvarez Castillo*
Cherubim Uli Kirsch
*Dal progetto “Fabbrica” – Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Allestimento Canadian Opera Company
Durata: Atto I e Atto II 105′ – (intervallo 25′) – Atto III e Atto IV 85′
Visto a Roma, Teatro Costanti, il 22 settembre 2026