Il debutto assoluto all’interno della 46^ edizione di OperaEstate Festival
Che ce ne facciamo della tradizione? Era ora di porsi questa domanda nello specifico dell’osservatorio veneto, dove non riusciamo a sganciarci dalla commedia o dalla farsa, da forme convenzionali di stampo borghese o amatoriale e dialettale, da Goldoni come pure dall’arte dell’attore monologante sempre più di estrazione televisiva.
Anagoor, compagnia che dalla provincia di Treviso ha conquistato il Leone d’Argento alla Biennale di Teatro di Venezia nel 2018, ha affrontato questo interrogativo da una prospettiva inedita e con una capacità critica feconda, intarsiando un’ampia gamma di riferimenti culturali e rimandi al nostro presente.
Nel 1947 Giorgio Strehler pose una pietra miliare nella storia del teatro italiano firmando la regia di “Arlecchino servitor di due padroni”, una commedia intramontabile dal repertorio del Piccolo Teatro di Milano, che ha superato le 2.000 repliche. L’intento dichiarato dal regista era riabilitare Goldoni, considerato in Italia all’epoca perlopiù noioso. Ma egli non si limitò a rinnovarne la messinscena: si trattava di un’operazione propriamente critica, finalizzata a riportare in vita quei personaggi della Commedia dell’Arte che Goldoni stesso aveva voluto superare, pur prendendone ispirazione, ingessandoli nella drammaturgia scritta e nelle dinamiche della società borghese. Una direzione già intrapresa dalla regia di Max Reinhardt, che a quest’opera si era brillantemente applicato, riscuotendo un notevole successo di pubblico nella tournée italiana del 1934: il registro gestuale, l’espressività mimica, le abilità coreografiche ed acrobatiche presero già, grazie a questo tramite, il sopravvento sul testo ridotto a canovaccio. Strehler andò oltre, e non a caso aggiunse al titolo originale della commedia goldoniana il termine Arlecchino: gli restituì la maschera e ne rivalutò la lestezza fisica e verbale che lo rendevano assoluto protagonista, richiedendo un’arte nell’interprete distintiva.
Ma sciocco e al tempo stesso astuto lo aveva voluto Goldoni chiamandolo Truffaldino e tale rimase nella versione milanese.
La rivisitazione di Anagoor ha tutti i requisiti per collocarsi su questa traiettoria segnandone uno sviluppo maturo, innovativo quanto illuminante.
Attraverso un lavoro puntuale ma mai esibito di ricostruzione filologica – che di sicuro attinge anche alla “Storia notturna. Una decifrazione del sabba” di Carlo Ginzburg, da poco scomparso -, la compagnia diretta da Simone Derai e Marco Menegoni ha sfidato quella tradizione riconoscendola come sedimentato di una parte sociale, politicamente e culturalmente dominante.
Da questo assunto, assodato ma troppo poco veicolato nella comune formazione culturale, risalire all’origine e all’evoluzione di un servo stilizzato in forme ridicole permette di interrogarci da quale punto di vista ideologico e morale muovesse quel riso, e da dove si muova ancor oggi.
Anche se “Povero diavolo, mal detto Arlecchino” prende le mosse all’insegna della commedia dell’arte, è proprio la commedia ad essere qui demistificata e a lasciare emergere il suo lato tragico – lo stesso a cui già alludevano all’inizio del Novecento le rappresentazioni malinconiche di Pablo Picasso.
Grazie ad Anagoor, scopriamo dunque che Arlecchino, più che essere un “diavolo maledetto”, è stato un “povero mal detto”, male rappresentato, mal giudicato da un’ottica invece benestante e conformista. Un’ottica che per secoli ci ha educati a ridere per umiliazione, sopraffazione, derisione; ed esorcizzare così la paura di prendere il posto degli oppressi, di subirne la violenza o la contaminazione.
Lo slittamento dal comico al tragico è accennato già nell’incipit. Dal buio, dal fondo della sala, entra una sagoma di paglia invitata ad interpretare un rito di danza propiziatorio: di fatto Hellequin o Hölle König nella mitologia pagana era una figura ctonia associata a rituali agresti per la fecondità dei campi e delle semine; ma anche ad una caccia selvaggia di anime morte di cui era re. Dal sottosuolo finisce poi nell’Inferno dantesco dopo essersi fissato nella cultura medievale come diavolo.
Il covone semovente si svela essere Luca Altavilla, in calzamaglia bianca e con una cintura a losanghe colorate, stridente rispetto alla scatola nera del palco. L’attore indossa una maschera disegnata da Alessandra Faienza e realizzata in cuoio scuro, con una piccola fossetta laddove dovrebbe trovarsi il corno diabolico. Quest’ultimo manca, è caduto e ciò è già il segno di un tentativo di riabilitare il personaggio alla sua più autentica dignità. D’altronde, quel “povero”, presente sin dal titolo, suggerisce non solo uno status sociale ma anche la comprensione compassionevole a cui, oltre alla compagnia, è spinto anche il pubblico, vedendo da un’altra prospettiva quei lati che apparivano “sciocchi e truffaldini”.
Il sottogola nero rende ancora più connotato il volto di Arlecchino, che proviene dal buio, pare esserne risucchiato, esservi condannato e al tempo stesso contrapporsi in un atto di resistenza che è innanzitutto fisica, di disperata vitalità.
Solo, in piedi o seduto, appare abituato ad un’attesa che dura da secoli, come pure la sua fame atavica. Ci risulta subito simpatico, mentre con aria disinvolta farfuglia in gramelot, incarna una tenera ed ingenua infantilità e con nonchalance cala i primi gesti osceni.
La lingua di Arlecchino risulta incomprensibile oppure inascoltata, tant’è che il corpo dell’attore è circondato da aste per microfoni. Ma egli in realtà parla tutte le lingue del mondo: gramelot, dialetto veneziano, fino ad essere costretto alla lingua italiana.
Sul palco, alcuni megafoni amplificano invece la lingua fuori campo del Potere, interpretata da Marco Menegoni: latino, italiano aulico o curiale, in perfetta dizione. Questa presenza astratta ed invisibile, saccente e boriosa, lo condanna al giudizio di “selvatico”, subumano che può dormire per terra come una bestia. Una sproporzione di forze ancora più accentuata rispetto a quella percepita da Renzo di fronte a Don Abbondio o Azzeccagarbugli.
Nella distanza storica riusciamo a mettere a fuoco la beffa del Potere quando strumentalizza la cultura per agirla contro un ingenuo popolano, raggirabile perché non istruito, eppure non abbiamo ancora la stessa consapevolezza di fronte ad uno straniero che parla spesso più di una lingua ma non la nostra.
La superiorità non si manifesta soltanto nelle forme compassate di una violenza psicologica ma la esercita concretamente, anche se indirettamente, non esaudendo mai il bisogno primario di mangiare o scagliando i propri cani all’assalto. In quest’opera siamo continuamente a confronto con la primarietà, troppo spesso data per scontata, del nostro essere di carne. Sentiamo le parole “fame”, “freddo”, “paura” risuonare a vuoto, nel silenzio del teatro, dalla bocca di questa maschera simpatica, irrimediabilmente distante e terribilmente prossima al pubblico. Le sue sono le medesime istanze che nelle nostre città provano senza urlare i poveri o i senzatetto che dormono nei parcheggi e vi muoiono per assideramento. Arlecchino stesso sentenzia che «siamo corpi con teste pensanti», come a ricordarci che prima di tutto è il nostro benessere fisico e materiale a determinare pensieri, sentimenti, azioni, scelte.
Nonostante, fino allo spiazzante finale, Arlecchino non abbandoni mai la sua veste popolare, lo spettacolo è modulato con sapienza dall’intenzione di attualizzazione e dal rinvio latente al nostro tempo attraverso un intreccio di allusioni, suggestioni e passaggi più espliciti che toccano apici detonanti di coscienza civile. Agghiacciante, ad esempio, la scena muta in cui scorre, proiettato sul fondo, l’interminabile elenco di morti sul lavoro nel 2025.
L’opera è strutturata in sette capitoli che seguono altrettanti “canovacci”, ovvero ispirazioni prelevate mirabilmente da un ampio raggio di fonti culturali (teatrali, cinematografiche, letterarie, filosofiche, storiche) e decantate in una drammaturgia precisa e al tempo stesso caleidoscopica, anche grazie al contributo delle due dramaturg Lisa Gasparotto e Sergia Adamo.
C’è Ruzante e l’impotente protesta del suo Parlamento, al ritorno dal campo di una guerra che sembra strutturale e permanente. C’è Pasolini e il suo atto di accusa contro i responsabili i cui nomi, qui, riconducono al dominio di una cultura bianca ed occidentale, nella quale si salvano soltanto Dumas e Puskin. C’è Bernard-Marie Koltès, la sua poetica degli emarginati e degli sfruttati e in particolare l’opera drammaturgica “Lotta di negro e cani”, incentrata sull’occultamento della morte di un lavoratore di colore. Ci sono Leonardo Sciascia e Elio Petri, coniugati in “Todo modo”, limpida rappresentazione della farsa grottesca e sadica di una cupola politica che finge di avere principi e scrupoli etici ma in realtà è soltanto assetata di potere e dissimula le proprie responsabilità.
Proprio su quest’ultimo canovaccio, la voce fuori campo entra finalmente in scena e si concretizza nella sagoma scarlatta: Menegoni entra in scena coperto di rosso anche in volto, indossa gli attributi riconoscibili di un Doge e guanti bianchi che fanno da contrappunto. Sceso per l’occorrenza un fondale veneziano, si siede a contemplarlo dando le spalle al pubblico e affiancando paternalisticamente, ma a debita distanza, il protagonista: cerca infatti di persuaderlo alla necessità storica della sua subordinazione, che richiede l’assoluzione del Doge stesso. Ecco quindi che, sulla stessa panca, sembrano ribaltarsi i ruoli e quel rosso cremisi indicare il vero diavolo nascosto in abiti e parole forbite.
Arlecchino impugna il batocio ma le sue minacce di violenza non riescono ad eliminare l’antagonista dalla Storia o a ridimensionarne la presenza.
La leggerezza, l’ingenuità, la bonomia che hanno sempre contraddistinto Arlecchino cambiano nettamente di segno nell’ultima scena intitolata “Bandiera nera”. Era con questa che, nel teatro elisabettiano, si annunciavano, all’esterno, le rappresentazioni tragiche, distinguendole da quelle comiche per cui si usava una bandiera bianca.
Su un palco che si fa psichedelico, anche grazie alle musiche originali di Mauro Martinuz e al disegno luci, Arlecchino scandisce a chiare lettere la sua resiliente quanto rassegnata lezione: non legarsi a nulla, tranne che alla propria libertà. L’invito è rivolto al pubblico dandogli del tu, ma in realtà sentiamo bene che chi ci parla non gode dei nostri stessi privilegi – e con lui i tanti diseredati che attraversano le nostre strade: grazie a questo personaggio sono riusciti finalmente a toccare le tante coscienze di un pubblico ammutolito ed entusiasta.
In modo coerente con questa filosofia di sopravvivenza, manca qualsiasi riferimento a una componente costante nella tradizione: gli intrallazzi amorosi. Un’assenza di grande attualità: l’isolamento sociale dei diseredati di oggi, si traduce troppo spesso in una solitudine affettiva ed in un’emarginazione dalle relazioni di cui non abbiamo ancora messo a fuoco il prezzo che l’intera nostra società pagherà, man mano che queste vite accumuleranno insoddisfazioni di bisogni di vicinanza ed assistenza.
Il presente e le sue origini culturali si sono dichiarate, in maniera per nulla didascalica. E noi cosa risponderemo? Speriamo almeno con un’ampia diffusione nei cartelloni italiani di quest’opera che conferma il talento, la sensibilità e l’originalità di Anagoor.
Povero diavolo – mal detto Arlecchino
di Simone Derai, Luca Altavilla
con Luca Altavilla, Marco Menegoni
regia Simone Derai
sound design Mauro Martinuz
dramaturg Sergia Adamo, Lisa Gasparotto
maschera Alessandra Faienza
costumi Simone Derai, Sara Favero
scene Simone Derai, Elisabetta Ferrandino
prodotto da Thymele soc. coop. impresa culturale e creativa con il contributo della Regione Friuli Venezia Giulia
durata: 1h 25′
Visto a Castelfranco Veneto (TV), OperaEstate Festival, il 23 luglio 2026
Prima assoluta
