Al Festival di Avignone l’artista brasiliana porta i tre capitoli della sua riflessione su giochi di potere e violenza inflitti alle donne
L’opera più attesa di questa edizione del Festival di Avignone è probabilmente la “Trilogia Cadela Força”, un’opera integrale di più di dieci ore con la quale Carolina Bianchi, scrittrice, performer e ricercatrice brasiliana da anni residente in Europa, conclude il suo ciclo di esplorazione scenica e letteraria nell’abisso della violenza inflitta strutturalmente e da sempre alle donne.
Cadela Força in portoghese vuol dire “forza cagna”, al contempo invettiva usata durante gli stupri ma anche ribaltata come rivendicazione della vera forza di chi sopravvive alla violenza.
Nel 2023, sempre ad Avignone, aveva già presentato la prima parte di questa trilogia, “A Noiva e o Boa Noite Cinderela”, di cui avevamo scritto. E’ uno spettacolo che si struttura a partire da una ripresa, del tutto sui generis, del punto di vista espresso da Tania Brughera nel 2009, quando l’artista e attivista cubana aveva dichiarato che ogni artista deve auto-sabotarsi; per questo aveva presentato un reading in cui caricava una pistola calibro 38 con due proiettili da 9mm e giocava alla roulette russa davanti al pubblico dopo aver finito di leggere il suo testo.
Lo spettacolo di Bianchi richiama la radicalità formale espressa da Brughera e riprende la sua posizione fisica rispetto al pubblico: seduta su un tavolo davanti alla sala, legge parte delle 500 pagine da lei scritte per affrontare carnalmente la profondità reale e letteraria della violenza di genere.
Il fulcro della sua riflessione si concentra però su un’altra performer, l’italiana Pippa Bacca, che nel 2008 è stata violentata e uccisa mentre, vestita da sposa, attraversava in autostop 11 Paesi in guerra per dimostrare che le persone l’avrebbero aiutata, perché il mondo è composto di esseri umani in fondo dall’animo buono.
Bianchi critica, se la prende con Bacca ma vuole imitarla per amore, ne incarna e ne riattiva il gesto accettando di addormentarsi in preda alla droga dello stupro (in Brasile chiamata Boa Noite Cinderela) e di essere, nella seconda parte dello spettacolo, trascinata in una serie di situazioni che illustrano la violenza di genere, presa in custodia da un gruppo di performer che, con grande cura e amore, la sottopongono ad una endoscopia ginecologica.
Rivendicando politicamente la possibilità di esporre il proprio corpo e di occupare la scena anche con la parola, leggendo o proiettando i suoi testi, Bianchi esplora i limiti della rappresentazione teatrale sfidandone i codici.
Più avanti, nel secondo capitolo della trilogia, “Brotherhood”, l’artista manifesta un ritorno pieno alla rappresentazione. Del resto lei si proclama scrittrice e non teatrante, si sente in primo luogo vincolata alla letteratura, e solo in seconda battuta alla performance, mentre il medium teatrale risulta piuttosto uno strumento per rappresentare, evocare fisicamente o enunciare i suoi fantasmi. Il suo essere in scena con il corpo e con la voce diventa un atto politico poiché impone (in questo caso per dieci ore) il corpo e la voce di una donna, mentre attrici, attori e performer della sua compagnia danno vita all’abisso di violenza e sesso di cui è invaso il nostro mondo. L’esposizione costante del sesso, calibrata nei suoi dettagli e sempre fittizia (mai composta da veri rapporti sessuali), è un elemento centrale nel processo di esposizione di sé per rivelare la struttura violenta connaturata nei rapporti di genere e nel desiderio carnale della società.
Bianchi rivendica “una forma di auto-etnografia”; per lei si tratta di “parlare di sé, partendo da una visione singolare, da una soggettività radicata nell’esperienza d’autrice”.
E il secondo spettacolo poggia tutto sulla sua esperienza intima, per replicare in scena quella brotherhood con la quale il mondo maschile prende forma e forza, una “fratellanza” che è la pietra angolare del patriarcato come sistema-mondo. Per l’artista tutto è brotherhood: nel nostro mondo, tutto è sistema di dominazione patriarcale delle menti attraverso i corpi di ognuno.
In questo secondo capitolo, Bianchi afferma di voler “delineare i contorni di qualcosa che non ne ha [di contorni, ndr], ovvero la violenza”. La ridicolizzazione, tramite un’intervista, della figura del regista-uomo-artista-genio apre la prima sequenza di questa parte, ed è emblematica perché caricaturale e verissima.
Dopo aver mostrato tutta la sua cattiva fede e la violenza inflitta “senza farlo apposta”, il regista, intellettuale sessuomane e gonfio di sé, finirà per suicidarsi (la pulsione di morte insita nel suo finto cercare un rapporto sessuale “liberato” con le donne è paradigmatica).
Questa morte, vera liberazione per il pubblico e gioia per Bianchi che fino a lì ha sopportato, con fatica, il ruolo dell’intervistatrice, dà inizio al processo di santificazione del “genio” prematuramente scomparso (il comico si fa farsa, come sempre avviene quando il tragico è affrontato con feroce intelligenza).
Questa santificazione del regista-autore-idiota conduce poi a mostrare come, per entrare nella Fratellanza, l’individuo debba spogliarsi della sua individualità, in un processo che comporta più passaggi, che il gruppo di attori (in questo caso tutti uomini) compie in scena ed espone al pubblico.
In una sequenza successiva, la conferenza sull’opera dei Bianchi svela con uguale caustica saggezza l’oscena postura dei “giurati”, che vogliono esaminare le 500 pagine del lavoro di Bianchi e rivelano sia quanto è patetica la cattiva coscienza di questi uomini, che non riescono a tollerare la violenza vissuta e poi analizzata dell’artista-donna, sia come dietro i buoni sentimenti dei “maschi intellettuali” si celi la medesima violenza patriarcale.
Verso la fine di questa seconda parte, con l’entrare degli attori su un carro composto da casse, poco vestiti e sotto l’insegna “Dirty pathos” che deve combattere ogni foma di stolida catarsi, Bianchi subirà un bukkake da parte di tutto il gruppo, un modo per vivere un suo fantasma sessuale in modo rigorosamente finto e mediatizzato dalla scena. In questo modo, costruendo il teatrale come proiezione fittizia di un desiderio reale, l’artista paradossalmente riconosce (e sfrutta, più che rinvigorire) il potere teatrale per utilizzare una vecchia formula della semiotica del teatro.
E’ qui affermata l’onnipresenza, pervasiva e indistruttibile, della brotherhood, che tutto pervade prendendo ogni forma (come l’acqua o, appunto, la violenza), anche la forma dei sogni di Carolina. La sorority (sorellanza), al contrario, sembra non esserci, non esistere per lei né come sistema di relazioni concreto, né come arma da opporre alla dominazione maschile, poiché non è ancora un immaginario condiviso.
“Questo spettacolo è un’immersione immaginaria, spirituale e sessuale in un processo di scrittura – la scrittura di questi capitoli e di un’intera vita. […] In chiave estremamente narrativa, questo spettacolo è un tuffo nella «foresta oscura» della creazione, per citare Dante. È un’immersione in ciò che ci rende infelici, vulnerabili, irascibili: la scrittura, il momento di creare, di dare una forma artistica a un incubo, grazie alla scrittura”. Un’esternazione che rischia però di non mostrare abbastanza quell’interesse all’esplorazione della violenza, con un riferimento a Dante banale, troppo letterario e forse evitabile.
Tutto l’opposto della meccanica di questo spettacolo, che riesce ad evidenziare, agli occhi del pubblico, il normale dominio dei corpi da parte di un sistema di assoggettamento multi-sfaccettato ma in sé monolitico.
La terza parte della Trilogia rischia invece di risultare più letteraria che non propriamente teatrale.
“Uma Luz Cordial” inizia con l’esposizione di una sorta di teoria di sante letterarie, carissime al cuore di Bianchi, a partire dall’evocazione di Sarah Kane, proseguendo con la materializzazione scenica di Emily Dickinson accompagnata dalla canzone di Patti Smith “Because the Night” e da un lancio di fiori. Il tutto è poi assortito con un’orgia letteraria coordinata dalla letteratura della stessa Bianchi, seguita da una lunga sequenza di lettura dello scandaloso romanzo di Hilda Hilst “Il quaderno rosa di Lori Lamby”, compiuta da una marionetta e che si conclude, prima del finale, con una seduta di spiritismo ouija per evocare tutti gli scrittori preferiti dall’autrice.
Qui la letteratura vincerebbe sul teatrale, in posizione ancillare rispetto alle parole di autrici e autori del mondo delle lettere. Un modo di usare il teatro che in Francia, Paese che non può concepire il teatro se non come sottomesso gerarchicamente alla parola letteraria, diventa intelligente ed efficace.
Bianchi impone il proprio mondo e sé stessa sfruttando, non compiacendo, i meccanismi propri al mondo della cultura europeo, francese soprattutto, e obbliga gli uomini eterosessuali a prendere misura della nostra miseria.
Il richiamo finale alla poesia di Dickinson “My Life had stood – a Loaded Gun” è un sottilissimo e vero pugno nello stomaco, che fa dimenticare la facilità di alcune sequenze della seconda parte.
Complessivamente, non si può non sottolineare la cura estrema di quest’artista nel costruire situazioni radicali per il pubblico, nelle quali le diverse troupe con cui lavora non vengono esposte ma accompagnate ad esprimersi all’interno di una rete di significanti simbolici da lei voluti. Qui la crudeltà è un gioco di nervi sottile e mai brutale, che unisce scena e sala nell’auscultazione dei desideri repressi o generati dal mondo maschile.
Certo, il teatro, come luogo delle contraddizioni dialettiche vissute e come luogo della possibile trasformazione della mente e dei corpi, viene frustrato dal nichilismo caustico che pervade l’opera di Bianchi. Non è del resto un’utopista, lei, ma un’artista pragmatica, che riproduce il dolore alla sua radice, lontana ad esempio dalla volontà di costruire, per tappe e con metodo, un’utopia reale e riproducibile come fu fatto, nel 1968, dal Living Theatre con “Paradise Now”, uno spettacolo spartiacque, creato sempre ad Avignone, che aveva l’ambizione di aver trovato lo schema per raggiungere il paradiso in terra rompendo ogni rappresentazione.
Carolina Bianchi non sembra credere in nessuna possibile rivoluzione, e anzi propone la rivolta contro questo stato di cose certa della sconfitta, confidando nella sola possibilità di rappresentare il mondo senza svelarlo ma sfidandolo. Con lei siamo, insomma, al cospetto di Sisifo e al suo supplizio, lontani da Marx e dal suo metodo.
Da un punto di vista di estetica teatrale si potrebbe infine quasi dire che Bianchi è più vicina a Jan Fabre (autore da lei amatissimo e che per prima, giustamente, distrugge): di questi ha la medesima radicalità esacerbata e maledettamente fragile, che non sembra paragonabile alle opere di Angelica Liddell o di Romeo Castellucci, due nichilisti integrali.
Il modo di lavorare, poi, con i suoi collaboratori è peculiare e va ribadito, poiché creare un sistema fittizio implica una drammaturgia dell’estremità all’interno di una sorta di safe space per chi è in scena (assolutamente non per chi è in sala) che è cifra politica di un’opera che non cerca di ottenere la trasformazione del mondo, ma impone la possibilità di vivere la propria diversità e di esprimere e capire la propria marginalità in quanto minoranza.
Da queste dieci ore è difficile uscire trasformati, ma di certo è impossibile uscirne quieti, soprattutto se si è maschi bianchi ed etero, e come tali ingranaggio di una violenza che ci guida ogni giorno, tutte e tutti.
L’opera di Bianchi è una trilogia che non smuove tanto le strutture e i sistemi di potere, ma obbliga ciascuno a prendere la misura delle posizioni di potere che occupa e delle molteplici dominazioni che costantemente accettiamo o facciamo solo finta di rifiutare.
TRILOGIA CADELA FORÇA
Carolina Bianchi Y Cara de Cavalo
Conception, texte, mise en scène et scénographie Carolina Bianchi
Avec Amanda Lyra, Bruta, Carolina Bianchi, Carolina Mendonça, Chico Lima, Danielli Mendes, Fernanda Libman, Flow Kountouriotis, Joana Ferraz, José Artur, Kai Wido Meyer, Larissa Ballarotti, Lucas Delfino, Marina Matheus, Rafael Limongelli, Rodrigo Andreolli, Tomás Decina
Traduction pour le surtitrage Marina Matheus (anglais), Thomas Resendes (français)
Dramaturgie et recherche Carolina Mendonça
Direction technique, musique originale et son Miguel Caldas
Assistanat à la mise en scène Murillo Basso
Réalisation du décor et design graphique Luisa Callegari
Lumière Jo Rios
Vidéo et projection Montserrat Fonseca Llach
Costumes Luisa Callegari, Carolina Bianchi
Programmation lumière Henrique Andrade
Régie plateau AnaCris Medina
Assistanat de production Trilogie Ella de Gregoriis
Photos Christophe Raynaud de Lage, Mayra Azzi, Luisa Callegari
Direction de production, administration de tournée et communication Carla Estefan
Relations internationales, production et diffusion Metro Gestão Cultural (Brésil)
Production Metro Gestão Cultural (Brésil), Carolina Bianchi Y Cara de Cavalo
Coproduction KVS Koninklijke Vlaamse Schouwburg (Bruxelles), Theater Utrecht, Festival d’Avignon, Odéon–Théâtre de l’Europe (Paris), Festival d’Automne à Paris, La Villette-Paris, Comédie de Genève, GREC Barcelona, Teatro Nacional de Catalunya, Biennale di Danza di Venezia, Wiener Festwochen (Vienne), Holland Festival (Amsterdam), Kunstenfestivaldesdarts (Bruxelles) Les Célestins – Théâtre de Lyon, Internationales Sommer Festival Kampnagel (Hambourg), HAU Hebbel am Ufer (Berlin), Frascati Producties (Amsterdam), Divine Comedy International Theatre Festival (Cracovie), Le Maillon, Théâtre de Strasbourg – Scène européenne
Résidence pour finaliser les pièces et la construction du décors La FabricA du Festival d’Avignon, KVS Brussels
Résidences (2020-2026)DAS Theatre (Amsterdam), Greta Galpão (São Paulo), Espaço Desterro (Rio de Janeiro), Pride Festival (Belgrade), Festival 21 Voltz/Central Elétrica (Porto), Festival Proximamente/KVS (Bruxelles), Frascati Theater (Amsterdam), La Villette-Paris, Utrecht Theater-De Paardenkathedraal, Kampnagel (Hambourg)
Avec le soutien de Tax shelter van de Belgische Federale Overheid, Fondation Ammodo-NL, Theater Der Welt, DAS Theatre Master Program & AFK – Amsterdam Fonds voor de Kunst-NL
Soutien pour le 80e Festival d’Avignon Camões – Centre culturel portugais à Paris
Représentations en partenariat avec France Médias Monde
durata complessiva dei tre spettacoli: 10 h
Visto ad Avignone, Opera Grand Avignon, il 13 luglio 2026
