“Fra le mie mansioni ci sarà quella di occuparmi delle nuove realtà, dei nuovi linguaggi e delle nuove tendenze della scena contemporanea under 35”
E’ stata da poco stabilita, da parte del Ministero della Cultura, la decisione di prevedere, all’interno dei Teatri Nazionali, la figura del direttore artistico junior, con l’obiettivo di favorire il rinnovamento generazionale all’interno degli enti culturali e sostenere l’innovazione artistica.
Una questione che ha già aperto polemiche, portate avanti da R.A.C. – Regist_ a confronto, associazione di categoria professionale che ha inviato al MiC una richiesta di chiarimento in merito al Decreto, per meglio comprendere le modalità con cui si stanno svolgendo le procedure di nomina, e sollevando alcune preoccupazioni sul rispetto dei criteri di parità di genere.
Il Ministero, nella sua risposta, ha ribadito che “le istituzioni sono autonome nell’individuazione delle procedure più idonee per la selezione dei direttori artistici, garantendo l’osservanza dei principi previsti dal Decreto Ministeriale n.463/2024”.
Il Consiglio di Amministrazione della Fondazione Teatro Stabile di Torino ha così deciso di conferire l’incarico al lombardo Diego Pleuteri, classe 1998.
Dopo la formazione alla Scuola di Teatro Proxima Res di Milano (2018‐2020) e come autore alla Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano (2019‐2021), Pleuteri si è diplomato attore alla Scuola dello Stabile di Torino nel 2024, sotto la direzione di Valerio Binasco e Leonardo Lidi, dove dal 2025 è “drammaturgo residente”.
Nel suo percorso ha seguito workshop con Martin Crimp, Serena Sinigaglia, Rafael Spregelburd, Deflorian/Tagliarini, Silvia Gribaudi e Oscar de Summa.
Noi lo avevamo apprezzato sia per il suo testo di esordio “Madri” (2019), con la regia di Alice Sinigaglia e l’interpretazione di Valentina Picello e Vito Vicino, sia per “Come nei giorni migliori”, interpretato da Alessandro Bandini e Alfonso De Vreese. Ma ha anche curato la bellissima traduzione e riduzione dell’“Amleto” di Leonardo Lidi, che ha appena debuttato al Teatro Carignano, aprendo la stagione 25/26 dello Stabile di Torino.
Lo abbiamo incontrato in occasione del conferimento della nuova carica.
Direttore artistico junior di uno Stabile importante come quello di Torino. Perché hanno scelto proprio te?
Da quando, da Decreto Ministeriale, è emersa la bella possibilità (necessità? Facciamo di necessità virtù!) di prevedere, all’interno dei teatri nazionali, la figura del direttore artistico junior è cominciato fra me e la direzione (il direttore generale Filippo Fonsatti e quello artistico Valerio Binasco) uno scambio molto ricco. Penso che, nel valutare il mio curriculum, il CDA abbia valutato, oltre alle mie esperienze in ambito teatrale e ai riconoscimenti, anche e soprattutto il mio percorso pregresso all’interno dello Stabile di Torino. Del resto mi sono formato nella scuola per attori guidata da Valerio Binasco e Leonardo Lidi – che è stato il mio grande mentore teatrale – e per il teatro ho partecipato a diverse produzioni, sia come autore, che come drammaturgo e dramaturg. Ho quindi coscienza di quelli che sono gli spazi e le programmazioni dello Stabile e come funziona tutto l’apparato produttivo. Mi sembra un investimento che punta a costruire un’idea di percorso, che premia il valore della durata. Di sicuro la nomina per me non significa riconoscimento, ma innanzitutto una grandissima responsabilità. È davanti agli occhi di tutti che in passato non si siano ascoltate le voci dei più giovani in ambito teatrale, e certo non sarò io a fare la differenza.
Cosa significherà questo nuovo ruolo?
Quello che penso possiamo fare noi, primi direttori artistici junior, è iniziare a costruire una strada e a porre le basi culturali perché le cose cambino. Ma non cambieranno radicalmente da un momento all’altro. Si tratta sempre di ricordare il valore della durata, in questi tempi iper-accelerati. La differenza è impossibile farla da soli. Serve tempo e una strategia comune. E poi mi rendo anche conto che il cambiamento che auspico può sembrare un po’ fumoso. Cosa c’è da cambiare? Di sicuro spero in nuove strutture più orizzontali, meno verticali o piramidali. Credo sia finito il tempo dei geni individuali. I maestri sono mancati: è una constatazione, la mia; felice di questo non lo sono, ma non voglio nemmeno essere troppo nostalgico. Certo è evidente che, anche politicamente, manchino grandi figure di riferimento, potenti, e se ne cerchino delle altre. Noi, persone che lavorano in teatro, possiamo cambiare paradigma nella nostra organizzazione e visione. E non mi sembra nemmeno sia più il tempo dei collettivi. Anche quella è una forma che in qualche modo rimane legata al passato.
Mi sembra che il futuro chieda di non rinunciare alla propria individualità, ma ponendola a servizio degli altri, in comunicazione con altre specifiche individualità che, a seconda delle esperienze, possono cambiare.
Non amo la parola “ricambio generazionale”. Ma ovviamente fra le mie mansioni ci sarà quella di occuparmi delle nuove realtà, dei nuovi linguaggi e delle nuove tendenze della scena contemporanea under 35.
Il teatro a cui mi piace pensare è un teatro intergenerazionale, non settorizzato, capace di mettere in comunicazione diversi saperi ed esperienze. Insomma che tutti lavorino con tutti, con reciproco scambio, e che tutti cerchino di parlare il più possibile a tutti, questioni anagrafiche a parte.
Per me ad esempio è sempre stato fondamentale il dialogo con Valentina Picello, protagonista di “Madri”.
Che cosa differenzierà la tua funzione da quella del direttore artistico tout court?
Il mio sguardo si concentrerà di più verso le nuove tendenze della scena contemporanea. Il tentativo sarà quello di dare spazio, voce e luce agli artisti emergenti (e non) della scena teatrale under 35. Ma questo non significa escludere gli altri. Già accennavo a un’orizzontalità. Mi piacerebbe creare il più possibile una trasversalità e un dialogo fra tutte le persone e le competenze che collaborano all’interno del TST. In questi giorni mi sono occupato di scoprire tutto quello che riguarda i progetti di accessibilità previsti dal teatro, per capire come posso mettermi a servizio anche di quelli, e dare il mio contributo affinché la visione artistica sia totale. Sicuramente l’anno prossimo mi occuperò della rassegna Energie Nove, dedicata appunto ad artisti under 35. Ma sono anche già felicemente in contatto con Anna Cremonini, direttrice di Torinodanza, per vedere se anche in quel contesto si può iniziare un ragionamento sui nuovi artisti emergenti.
Ho assistito a “Come nei giorni migliori”, “Madri” e al tuo ripensato “Amleto”: cosa c’è di comune tra loro?
Le parole possono fare tutto e il contrario di tutto. La stessa parola può fare bene o può fare male, può uccidere e salvare. A me piace pensare che le mie parole (con le intenzioni che cerco di dar loro) possano in qualche consolare. Permettere a chi le ascolta di sentirsi un po’ meno solo e un po’ più in pace con il suo essere vivo. Ecco, bisogna riappacificarsi. Bisogna riabbracciare il proprio dolore per vedere quello degli altri. Non bisogna dimenticare il valore della vita. Consolare è una parola orrenda. Ma il tentativo è quello di fare un passo verso l’altro, su un filo teso, senza sapere se si è in grado di rimanere in equilibrio.
Con Leonardo Lidi per “ Madri” e “ Amleto” il lavoro è stato soprattutto di ascolto, di sintesi, di scavo. Il testo di Shakespeare è un organismo complesso: non lo si può “riscrivere”, si può solo accompagnarlo verso una nuova temperatura. Credo che la mia scrittura si muova sempre tra intimità e sguardo collettivo. L’io e il noi non sono opposti: il privato è già politico. E il teatro è un luogo politico per sua natura – non serve doppiare il suo essere politico, basta esserne consapevoli. Ancora per quanto riguarda “Amleto”, è come confrontarsi con un fantasma che da secoli continua a vivere in varie forme sui palcoscenici di tutto il mondo. È un’impresa colossale. Leonardo aveva già, mentre scrivevo, un’idea di disegno e di struttura molto precisa. Ho visto il fantasma che vedeva lui e ho cercato le parole perché potessero essere il più coerenti possibile con quella visione. È stato un importante lavoro collettivo. Una sorta di traduzione collettiva. Fondamentali sono stati i bozzetti delle scene di Bovey e dei costumi di Damanti. E le intuizioni registiche su cui il testo obbliga delle scelte (come per esempio lo spettacolo e lo spettro). E poi ancora l’incontro con gli attori e il continuo confronto con il regista.
Come imposti la tua scrittura?
Un tema generale non saprei individuarlo. Forse la difficoltà e la bellezza di affrontare la vita, ma mi suona un po’ vago. Mi interessano tanto i pensieri, il cervello. In qualche modo quella è una riflessione che torna sempre. Da dove nascono le cose che non si controllano e dove vanno a finire quando non si trovano più. Quali mondi sono capaci di costruire queste cose misteriose e sconosciute che vengono prima di noi. Forse si tratta anche di identità. Cosa ci definisce, come e perché. Ma è importante che tutto questo rimanga sconosciuto ai miei personaggi come rimane sconosciuto anche a me. È sempre un’indagine senza risposte. È stupendo non trovare le risposte, permette di esplorare tutte le vie che vengono in mente. Credo che la cosa che avvicina di più i diversi lavori sia questa sorta di realismo magico. Si tratta un po’ di quel tentativo di far incontrare Cechov e Lynch. Che cosa sia la realtà è molto difficile da dire. Io non amo particolarmente il naturalismo. Mi sembra una visione davvero formale e ristretta di quello che è la realtà. La vita si trova nelle cose più bizzarre e inaspettate. E a metà strada fra gli inconsci delle persone.
Quali sono le sensazioni che il pubblico deve sentire?
C’è sempre qualcosa di più alto e altro che lega le persone. Si muove in spazi difficili da capire. Non mi interessa nemmeno troppo l’inconscio di un personaggio specifico, ma quello che succede nell’incontro fra gli inconsci di tutti quanti. Credo che sia quello a far emergere fragilità e complessità emotive, la percezione che c’è qualcosa di altro che si muove in luoghi sconosciuti. In questo momento non sento di avere una voce unica, ma ne parlerò più avanti. L’ho trovata leggendo, vedendo teatro, vedendo film, ascoltando le persone parlare. Niente di speciale.
Quali maestri?
Posso dire che da ragazzo sono inciampato in Ibsen ed è stato il mio primo amore. Ma fra i miei maestri principali citerei Cechov, Lagarce, Koltes, Spregelburd, Carver, Pasolini, Lynch e Lanthimos. E comunque anche Allen e molti altri. Di italiani contemporanei mi hanno molto influenzato le esperienze di Deflorian/Tagliarini, Lucia Calamaro e Tatjana Motta. “Madri” per esempio per me è stato il tentativo di trovare una sintesi fra un mondo vicino a quello della Calamaro e David Lynch. Ma mi piace anche sperimentare. Mettermi a servizio. Questo è il bello del teatro. Ogni spettacolo è diverso e allora anche “la mia voce” può sfumarsi in diverse alternative. Come un attore che non perde la sua personalità nonostante i diversi ruoli che interpreta. Proprio per questo mi piace spaziare molto. Una strada comune fra le cose che ho scritto ancora non saprei tracciarla, se non nel tentativo di capire per ognuno dei lavori quale fosse il linguaggio più giusto. Poi a latere porto avanti una ricerca più personale e individuale come autore, svincolata da messe in scena e altre necessità teatrali. Ma sono testi ancora non finiti, cantieri aperti di allenamento.
Quali urgenze, secondo te, il teatro deve trasmettere alle nuove generazioni?
Non mi viene naturale dividere il pubblico in “vecchie” e “nuove” generazioni: il teatro deve continuare a parlare a qualcuno, sempre, chiunque esso sia. Credo che le urgenze emergano da sole quando si racconta una storia radicata nel presente: non amo il teatro “tematico”, quello che si propone di “parlare di” qualcosa. Quando si è davvero dentro il proprio tempo, le urgenze del tempo filtrano automaticamente, anche senza nominarle.
Nominare, a volte, rischia di depotenziare, di ridurre. La vita, invece, abbraccia tutto e porta complessità. Le urgenze del presente le conosciamo fin troppo bene, e non voglio risultare retorico nel ripeterle. Solo una cosa abbiamo il dovere di nominare: il genocidio del popolo palestinese. L’orrore a cui tutti stiamo assistendo e che va chiamato, detto, affermato, perché sia chiaro alla coscienza collettiva ciò che stiamo permettendo che accada sotto i nostri occhi.
In che modo hai pensato di muoverti nel nuovo ruolo?
Il mio modo di muovermi – dentro e fuori il teatro – sarà sempre lo stesso: cercare di costruire luoghi di ascolto, spazi in cui ci si possa incontrare senza paura di perdersi, e provare, insieme, a restituire senso alla parola “umano”.
Ci parli dei tuoi lavori in cantiere?
In questo momento come autore mi sto dedicando a diversi lavori, che debutteranno nel corso della stagione. Il primo è “Tutto in me è amore” , sul corpo politico di Piero Gobetti, regia di Marco Lorenzi. È in occasione dei cento anni dalla morte dell’antifascista torinese. Gli interpreti saranno i giovani attori della Scuola del Teatro Stabile di Torino. Quanta assonanza, se penso che sono coetanei di Gobetti all’età della sua morte. Andrà in scena – non potrebbe essere altrimenti – al Teatro Gobetti. Non voglio rivelare molto, ma si allontana dall’agiografico. Il tentativo è di riflettere collettivamente su qual è il destino di un’eredità intellettuale che ci viene lasciata, dopo che il corpo che ha generato quella voce scompare.
Ad aprile poi debutterà “Resteremo per sempre qui buone ad aspettarti”, per la regia di Leonardo Lidi. Tre animali domestici – un cane, un gatto e un pesce rosso – rimangono chiusi in casa, soli, abbandonati dal loro padrone. La lente deformante è quella del loro sguardo, incapace di riconoscere la realtà della violenza di ciò che stanno vivendo. E la mancanza non è solo emotiva, se chi viene a mancare era colui che ci permetteva di rimanere in vita. Insomma, è un lavoro molto buffo e allo stesso tempo molto violento.
Quest’estate poi debutteranno due miei riadattamenti di Shakespeare: “Come vi piace” per la regia di Giulia Odetto e “Le allegre comari di Windsor” di Marta Cortellazzo Wiel.