Premiata “Campesina” di e con Maria Luisa Usai, una performance documentaria e poetica che trasforma la memoria familiare in una riflessione sull’appartenenza, la marginalità e il rapporto con l’altro
Una città periferica trasformata in un dispositivo teatrale. Anche quest’anno il Festival Troia Teatro ha trasformato il borgo del foggiano in una scena diffusa: per una settimana, nella prima metà di agosto, piazze, chiostri e slarghi hanno accolto spettacoli, performance, acrobati, artisti e giochi di strada, musica e incontri.
La cornice è suggestiva. Troia, adagiata sui Monti Dauni, conserva un centro storico raccolto e sorprendentemente integro, dominato dalla Cattedrale di Santa Maria Assunta e dal suo bellissimo rosone. Attorno, chiese, palazzi e vicoli sembrano naturalmente predisposti alla rappresentazione. A mezzogiorno gli artisti siedono sui gradini della Cattedrale per i talk. Dopo il tramonto arrivano gli spettacoli. Il festival diventa così festa senza perdere la propria vocazione alla ricerca.
I direttori artistici Francesco De Santis, Antonella Parrella e Leonardo Maddalena hanno costruito l’edizione 2026 attorno alla parola Alterità. Una scelta coerente con una manifestazione aperta ai linguaggi ibridi e al rapporto tra identità e differenza.
Troia fa la sua parte. È pulita, ordinata, discreta. Nessuna deriva da grande evento, nessuna invasione che finisca per soffocare il luogo. Dentro questo paesaggio, il concorso ha messo a confronto cinque spettacoli molto diversi, accomunati dal tentativo di guardare l’altro senza ridurlo a categoria.
Il più compiuto è risultato “Campesina” di e con Maria Luisa Usai, vincitore del Premio Festival Troia Teatro.
Ci sono eredità che non passano attraverso un testamento. Si trasmettono in forme più sottili: una postura, un modo di parlare, un rapporto con la terra, una certa idea del lavoro, persino una rabbia che sembra non avere un’origine precisa.
Usai parte da una domanda privata: quanto di ciò che siamo viene dalla nostra storia familiare? Il detonatore sono due frasi apparentemente casuali. Un importante regista le dice che possiede «un immaginario di origine contadina». Il padre osserva che non ha ancora trovato marito perché non ha uno stipendio.
Da queste parole nasce una ricerca genealogica che conduce a un nonno mai conosciuto: mugnaio, poeta analfabeta, carcerato, migrante. Una figura che progressivamente smette di essere soltanto un antenato e diventa interlocutore invisibile.
Ma qui il passato non è un museo. Viene impastato. Fotografie, documenti, video, voce, corpo e oggetti entrano nella composizione. E soprattutto c’è la farina. Quella che Usai porta in scena diventa materia della memoria: farina e terra si sovrappongono, il grano richiama il lavoro, il pane, la sopravvivenza. Il bianco della polvere diventa quasi una pagina da scrivere. Le cose si caricano lentamente di senso.
La Sardegna dell’autrice non è cartolina. È materia ancestrale, appartenenza e insieme marginalità. La vicenda del nonno apre alla lotta di classe, alla povertà di partenza, alla migrazione; la ricerca familiare si allarga alle seconde generazioni e ai giovani razzializzati. L’identità non è più un luogo stabile nel quale riconoscersi, ma un gioco di specchi in cui l’altro finisce per restituirci un’immagine di noi.
È questa una delle intuizioni più felici di “Campesina”: l’alterità può essere già dentro il nostro sangue, nella classe sociale da cui proveniamo, nelle migrazioni, nelle condizioni materiali che hanno determinato le nostre vite. Anche quando la povertà viene superata, può restare come sedimentazione profonda.
Usai evita però la lezione sociologica. Il racconto si intreccia con immagini in presa diretta, microfono, documenti, video, canto, oggetti e dispositivi tecnici. Il linguaggio conserva qualcosa di artigianale, persino di provvisorio. L’imperfezione diventa scrittura. Il dato autobiografico si fa politico senza perdere ironia e leggerezza. Una performance documentaria e poetica che trasforma una storia familiare in una riflessione più ampia sull’appartenenza.
Diverso il dispositivo di “Non è uno sport acquatico” di Daniele Parisi.
Un uomo è fermo su un cornicione. Potrebbe buttarsi. Ma sembra che il salto sia l’ultima cosa che interessi. Prima viene l’attesa e, dentro quella sospensione, prende forma un intero condominio.
Parisi è solo in scena e moltiplica portinai, vecchie, bambini, condòmini, intellettuali improvvisati. Il corpo diventa macchina mimetica: bastano una mano, una postura, una minima alterazione del volto per cambiare personaggio. Un carosello di maschere, tra Pirandello, Beckett e Benni. La loop station, alimentata da respiri, voci e rumori prodotti dal vivo, costruisce una partitura sonora che sembra il battito di una comunità incapace di ascoltare.
Si ride, ma il riso progressivamente si sporca. Quel condominio senza tempo è una piazza social ante litteram. Tutti commentano, nessuno comprende. Il dolore dell’altro diventa occasione per esibirsi, prendere posizione, costruirsi un ruolo.
Parisi mette in scena con intelligenza la spettacolarizzazione della sofferenza: il gesto estremo conta meno dello sguardo collettivo che lo accompagna. L’alterità, qui, è l’incapacità di riconoscere davvero chi abbiamo davanti.
Da affinare “ὦ ταῦρε (O Taure)” di Luciano Erasmo Nuzzolese, che affida alla danza di Valentina Foschi un Minotauro ispirato all’“Asterione” di Borges. L’idea del mostro come figura dell’identità ibrida e della vulnerabilità è forte, così come la tensione verso una fisicità arcaica. Ma la maschera taurina finisce talvolta per essere una barriera invece che una soglia: il corpo che dovrebbe liberarsi dallo sguardo altrui rischia di rimanerne prigioniero.
“Vanzetti e Sacco. Uno spettacolo ingiusto” di Teatro dei Borgia, diretto da Gianpiero Borgia su drammaturgia dello stesso regista e di Michele Santeramo, affronta l’alterità attraverso la storia politica. La vicenda dei due anarchici italiani emigrati negli Stati Uniti diventa una macchina teatrale grottesca, sporca, volutamente sgangherata.
Gli attori Raffaele Braia e Valerio Tambone qui sono due dilettanti della vita, travolti da una farsa più grande di loro. Strutture metalliche diventano celle, letti, gabbie, patiboli; le divise arancioni evocano Guantánamo e i moderni dispositivi di detenzione. La giustizia è già spettacolo, e il teatro ne mostra il meccanismo.
C’è qualcosa di arcaico e insieme violentemente contemporaneo in “Phoenix” di Anna Savanelli (in scena con Desy Falletta, Piera Gentile e Riccardo Socionovo) per Compagnia Arearea. Qualche ridondanza nei quaranta minuti di un rito di corpi, suoni e immagini in cui la rinascita non arriva come promessa consolatoria, ma attraversa distruzione, ferita e paura.
Quattro corpi abitano la scena come vestali di un culto senza divinità, avvolti in costumi che sembrano appartenere a una liturgia remota. La loro levità è il primo contrappunto a una partitura musicale ferrea, farraginosa: Caterina Barbieri e Kangding Ray, nella rielaborazione di Valter Wattabass Sguazzin, costruiscono un paesaggio sonoro di tamburi, rombi e pulsazioni che sembra sconquassare lo spazio. Dentro questa cacofonia, la danza cerca una via.
I corpi si torcono in convulsioni, girandole impazzite, scatti, cadute. Sono cariatidi capovolte, sostengono e insieme sembrano sul punto di cedere. Le cotte metalliche evocano una danza marziale, mentre volti e respiri disfatti restituiscono un’umanità alla deriva. È il sacrificio, prima ancora della rinascita: un attraversamento necessario della notte.
E tuttavia dalle ferite si aprono fenditure. I corpi diventano sostegni reciproci, appigli per sottrarsi alla gabbia, alla spirale dei cerchi concentrici che sembra inghiottire ogni possibilità di fuga. Le maschere di Devid Strussiat radicalizzano la dimensione rituale. Un’immagine resta impressa: una testa china su una culla-sepolcro, sospesa tra nascita e morte. Attorno, una comunità supplice, quasi tribale, celebra il proprio rito di passaggio: dolore, ferita, fuoco, Eva, origine.
Phoenix affida così alla danza il compito antico di esorcizzare il dolore. Non cancellando la morte, ma attraversandola. Anche quando tutto sembra cenere, il corpo conserva la memoria di una possibilità: ricominciare.
Cinque spettacoli. Cinque modi di intendere l’alterità: la genealogia di Usai, il condominio di Parisi, il mostro di Nuzzolese, gli emigrati italiani dei Borgia, i corpi feriti di Savanelli. Tutti dentro una manifestazione che ha il merito di mettere la ricerca contemporanea in rapporto diretto con una comunità.
È forse questo il vero successo del Troia Teatro Festival. Aver lasciato che il teatro entrasse nel borgo senza cancellarlo. Tra una performance e un talk, tra un acrobata e una Passionata, il tipico dolce locale a base di ricotta e mandorle, il festival costruisce una comunità temporanea.
Poi gli artisti partono, le piazze tornano tranquille, la città riprende il suo ritmo. Ma qualcosa resta: la sensazione che, per qualche giorno, Troia sia stata davvero il centro di un piccolo mondo possibile.