"The mountain" di Agrupaciòn Señor Serrano. Dov'era, dov'è la verità?

La compagnia spagnola ospite al festival romano “Sempre più fuori”

Alla vicenda di George Herbert Leigh Mallory (Mobberley, 18 giugno 1886 – Everest, 8 giugno 1924) sono stati dedicati documentari, romanzi, persino un manga. Nell’elenco manca “The mountain” del gruppo Agrupaciòn Señor Serrano, Leone d’Argento a Venezia nel 2015.
Il lavoro è del 2020 ma arriva a Roma solo ora, grazie alla benemerita opera di “Sempre più fuori“, il festival estivo con la direzione artistica di Antonino Pirillo e Giorgio Andriani, alla sua quarta ricca edizione negli spazi dell’Accademia Tedesca di Villa Massimo e del Goethe-Institut a Roma. Un festival da seguire, per l’accuratezza delle scelte, fra danza, arti figurative e musicali, performance, nuovo teatro, con un’attenzione anche alle disabilità, grazie alla collaborazione di numerose associazioni, che ha consentito, fra le altre cose, l’esordio dell’audiodescrizione poetica per persone cieche o ipovedenti (a cura di Al.Di.Qua Artists) nello storico “R.OSA” di Silvia Gribaudi con Claudia Marsicano.

Ma torniamo alla vicenda di George Mallory, scelta come emblematica dalla compagnia catalana, che apre la rassegna: si tratta di un caso sul cui esito, benché si sia consumato ormai cento anni fa, non si dispone ad oggi di una versione definitiva. L’apertura di una questione gnoseologica è quasi d’ufficio. Se l’alpinista inglese, il cui corpo è stato ritrovato nei ghiacci dell’Everest a poche centinaia di metri dal culmine della montagna solo nel 1999, sia riuscito negli anni Venti a raggiungere il suo scopo e sia deceduto nella discesa, o se sia invece spirato nel tentativo di giungervi, rimane impossibile da stabilire.
La macchina fotografica che portava con sé, e con la quale contava di documentare il suo successo, non era infatti nei pressi del corpo, a differenza del suo taccuino, degli strumenti di ascesa, di altri effetti personali; ma non vi era nemmeno la fotografia della moglie, che aveva romanticamente promesso di depositare in vetta.
Diverse spedizioni di ricerca sono state impegnate specificamente a rintracciare questi documenti che, da soli, potrebbero spostare la data dello storico raggiungimento della cima più alta del mondo, e raccontarci come sono andate davvero le cose – ma invano.

Su questo nucleo di inconoscibilità di un fatto si impernia “The mountain”, che poi aggiorna il tema della difficoltà della conoscenza oggettiva attraverso il celebre caso della “Guerra dei mondi” radiofonica, durante la quale Orson Welles nel 1938 riuscì a simulare a beneficio (e panico) degli allora ingenui ascoltatori, un’invasione aliena, traendola dall’opera di H.G. Wells – mentre ben altre invasioni si allargavano sul suolo europeo.

Ma non basta, a questi due fili narrativi se ne aggiunge un terzo, ancora più vicino a noi: ed è quello del Vladimir Putin accentratore di potere mediatico, capace di costruire una seconda verità “del consenso” rispetto a quella considerata fattuale.

Queste tre declinazioni della tematica “verità contro costruzione della verità” sono tessute, intrecciate sul palco con grande abilità di scrittura drammaturgica (anche musicale, opera di Nico Roig) e grazie all’utilizzo di strumenti i più diversi: recitazione dal vivo, videoproiezioni in differita, teatro di oggetti “table-top” con riprese live, elaborazioni sonore in tempo reale su voce, creazione di pagine social informative fasulle e face-swap con maschera digitale putiniana calata sul volto di Anna Pérez Moya, accompagnata in scena da altre tre figure con duplice ruolo tecnico-artistico: Àlex Serrano, Pau Palacios, David Muñiz. Il tutto con tre schermi di proiezione dalla posizione modificabile in scena, oltre a un copioso arsenale di trucchi, materiali, attrezzature meccaniche e applicazioni digitali, da una sparaneve in miniatura a due fog machine, una delle quali portatile, da numerose bombolette di neve artificiale a un drone con camera.

Questa generosa congerie di apparati e medium non genera frammentazione sul palco: grazie una scrittura equilibrata che sfrutta anche la nostra disposizione a lasciarci intrattenere da stimoli di natura diversa, lo spettacolo scorre per i suoi 70 minuti, con alcuni momenti di pathos (curiosamente rintracciabili nei passaggi più “analogici” di lettura del carteggio tra Mallory e la moglie Ruth Turner) e diverse curve di decompressione, comunque lavorate con buona tenuta.
Il lavoro, un dispositivo creato e messo in moto al fine di far emergere un tema da diversi punti di vista e con uno sguardo storico, davanti alla cui autoportanza poco si potrebbe obiettare, merita però tre chiose. Esse suoneranno un po’ sparpagliate, ma tutte, come si vedrà, potrebbero sottoporre l’operazione di “The mountain” a un unico e non trascurabile rischio.

La prima: quella che poteva sembrare una pièce a tesi non è tale, e non vanta nemmeno uno sviluppo che guidi lo spettatore a esprimerne una come conseguenza di premesse date. I materiali sono consegnati, certo, in una costruzione organica, con picchi e discese, ma dopo la lettura di una lettera di Ruth in cui la “vetta” del suo lavoro attorno a un libro di filosofia è paragonata a quella dell’Everest, la conclusione di “The mountain” è nell’assenza del discorso: una riproduzione tridimensionale di una montagna che si gonfia a fondo palco, proprio dove si fingeva, a inizio lavoro, il ritrovamento del corpo di Mallory. È una presenza che lascia senza parole, in un silenzio capace di far rimpiangere quello delle grandi altezze. La costruzione del lavoro non ha dunque carattere strettamente dimostrativo, procede come il suo argomento, cioè avanzando dati completi o parziali (o dichiaratamente falsificati, rovesciati), evidenziando la frizione derivata dal loro cozzo o l’effetto straniante del loro scivolare paralleli, senza scosse. Se è vero, come si esordisce in scena, che esistono due verità, quella dei fatti e quella della convenzione, il nucleo del lavoro non è lo svelamento della risultante definitiva, ma un’esposizione di materiali che consente, o dovrebbe consentire, un’autonoma ricomposizione dei dati. Ma essa, al contrario, rischia una resa nichilistica all’inconoscibile o all’opinabile, al limite un ripiegamento verso la richiesta di una posizione chiaramente orientata da parte della figura autoriale.

La seconda chiosa: la postura del pubblico è sì costantemente sollecitata (ora lo si spinge all’ascolto, ora lo si intrattiene con i giochetti tecnologici o con la meraviglia di un diorama analogico, ora lo si solletica con l’aperta esposizione dei meccanismi, ora lo si cattura con la morbida lettura della corrispondenza, ora lo si spiazza con un falso storico – Welles che cita Facebook – ora lo si inganna con una finta interattività o lo si ingaggia con l’assunzione di un correlativo oggettivo convenzionale – una racchetta da badminton chiamata “mazza da baseball”). Ma, in genere, l’assertività del lavoro, dovuta alla complessa macchina che lo costituisce, inadatta a lasciare spiragli, costringe il pubblico a una forma di agitata passività ricettiva, stimolata soprattutto nella continua riconfigurazione della percezione, che rischia di oscurare, sotto il segno, il fantasma dell’entertainment, quella problematizzazione sopra rilevata.
Aggiungiamo – spingendoci forse troppo in là – che non siamo davvero più i candidi radioascoltatori di Orson Welles, e sono pochi quelli per cui le tecnologie della comunicazione rimangono un canale dalle pareti scorrevoli e neutre: non sarebbe strano se qualcuno si domandasse dove conduce questa ipertrofica multimedialità, se non abbia anch’essa, in qualche modo, un secondo fine comunicativo.

Infine: stupisce ed è istruttivo notare come, sul volto di un lavoro che si presenta con le sue tecnologie e la sua scrittura come ipercontemporaneo, quattro anni di vita bastino a segnare le prime rughe. Sarà che il Putin pre-invasione ucraina era sì un autocrate già assodato, ma appare ancora altra cosa rispetto al dittatore odierno, di cui fatichiamo quasi a riconoscere le fattezze giovanili nella maschera digitale se messe a confronto con la bolsa, tetra, inespressiva facies che gli conosciamo oggi attraverso i mezzi di comunicazione occidentali. O sarà che il face-swap, l’uso dei droni, e addirittura il tema stesso delle fake-news sono oggi doppiati rispettivamente dalle tecniche digitali di motion capture e recitazione di avatar, dall’uso massiccio di droni anche come strumenti bellici, e dalla novità mediaticamente dirompente dell’AI.
Questo leggero sfasamento, appena percettibile, può da un lato confermare l’ipercitata definizione di “contemporaneo” data da Giorgio Agamben, secondo cui sarebbe appunto necessario un distanziamento minimo per consentire l’adeguata registrazione del presente; d’altro canto rischia di consegnare all’emersione di questa fenditura, di questo invecchiamento, un ruolo imprevedibilmente e via via più sproporzionatamente tematico, di orientare a essi la fruizione, di remare contro, insomma, l’intera operazione.

Concludendo, che sia dunque per la difficoltà del pubblico (e forse degli autori) di mettere insieme in un quadro strategico una massa di informazioni; che sia per uno spostamento dell’attenzione dai contenuti agli ipertrofici strumenti rappresentativi utilizzati in scena, vuoi perché catalizzanti l’attenzione, vuoi perché tematici e anzitempo a rischio vintage, è un paradosso che un teatro che indirettamente chiama in causa il complesso ruolo della tecnologia nella comunicazione rischi poi di ritrovarsene a sua volta ostaggio.

THE MOUNTAIN
regia e drammaturgia Àlex Serrano, Pau Palacios, Ferran Dordal
performance Anna Pérez Moya, Àlex Serrano, Pau Palacios, David Muñiz
voce Amelia Larkins
musica Nico Roig
video-programmazione David Muñiz
video-creazione Jordi Soler Quintana
spazio scenico e modellini in scala Lola Belles, Àlex Serrano
assistente di scenografia Mariona Signes
costumi Lola Belles
design di luci Cube.bz
maschera digitale Román Torre
design di produzione Barbara Bloin
produzione esecutiva Paula Sáenz de Viteri
management Art Republic
una produzione GREC Festival de Barcelona, Teatre Lliure, Conde Duque Centro de Cultura Contemporánea, CSS Teatro Stabile di Innovazione del Friuli – Venezia Giulia, Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale, Zona K, Monty Kultuurfaktorij, Grand Theatre, Feikes Huis.
con il sostegno di Departament de Cultura de la Generalitat, Graner – Mercat de les Flors.
ringraziamenti Núria Guiu, Pablo Acosta García, Danila Gambettola, Martín García
Guirado, Pasqual Gorriz Marcos, Denis van Laeken, Simone Milsdochter, Eugenio
Szwarcer, Alla Zakiullina.
debutto 10 ottobre 2020 al Festival International des Arts Bordeaux Métropole.