Intervista all’artista italiano che, lavorando soprattutto nell’Est Europa, ci racconta differenze e difficoltà della sua professione
Seguiamo da molto tempo Matteo Spiazzi – artista, pedagogo e regista di teatro di figura -, anche se da lontano, visto che la sua attività si svolge soprattutto all’estero. Per cui con molto interesse e curiosità abbiamo visto al Teatro Due di Parma il suo “Paradiž”, prodotto dalla compagnia croata SLG Celje.
Ma siamo proprio sicuri che la casa di riposo che ci troviamo davanti nello spettacolo, e che piano piano si popola di esseri umani, uomini e donne che si avviano al tramonto della propria vita, sia proprio un Paradiso?
Quelli che vediamo in scena sembrano personaggi fragili, induriti dalla vita, stretti nel ricordo di quello che è stato, inutilmente desiderosi di compiere le stesse cose del tempo che fu.
Lo sguardo del pubblico vaga per la grande sala che li accoglie, osservandone da vicino i caratteri, gli umori, i desideri, le passioni e anche le meschinerie.
Per tutta la durata dello spettacolo, non una parola viene scandita, la narrazione si affida al ritmo dei gesti degli attori, muniti di maschere che ci narrano una giornata tipo vissuta in quel luogo: ma è come se quei corpi, quei gesti contrassegnati da musiche significanti, ci parlassero continuamente, regalandoci i rispettivi sentimenti.
Ecco allora i piccoli dispetti, il ricordo degli affetti di un tempo, il corpo che non risponde più agli stimoli, i parenti e gli approfittatori, pronti a succhiare gli ultimi denari, e ancora le feste deprimenti, gli interessi frettolosi degli inservienti sanitari, la solitudine, il desiderio di nuovi legami e la morte, sempre più vicina.
Tutto viene riproposto sul palco con estrema significante accuratezza, imbevuta di tenera poesia e spesso condita d’ironia, per superarne i contorni più amari.
Gli undici attori e attrici della compagnia SLG Celje, guidata da Spiazzi sulla sapiente drammaturgia di Tatjana Doma, e con le espressive maschere di Alessandra Faienza, hanno la meravigliosa capacità di restituirci, nella sua quotidianità, la bellezza della vita e i suoi numerosi paradisi, osservandola quando apparentemente non avrebbe più niente da dire.
Il tutto non potrebbe chiudersi se non con un ballo, melanconico, che suggella uno spettacolo di grande e intensa commozione.
Abbiamo intervistato Matteo Spiazzi per approfondirne le esperienze e i suoi modi della scena, ma anche per capire le possibilità che ha avuto all’estero e i meccanismi di lavoro delle nazioni in cui opera.
Qual è la tua formazione? Chi sono i tuoi maestri?
Ho studiato presso l’Accademia Nico Pepe di Udine, dove ho incontrato la maschera grazie a Claudio de Maglio. A quel tempo non sapevo nemmeno che si potesse fare teatro con le maschere: ne ebbi subito una fascinazione enorme, che continua tuttora.
Dopo l’Accademia ecco i primi lavori di maschera, come attore, guidato da Alessio Nardin per la compagnia Venezia in Scena.
Uno dei maestri che ha sicuramente influenzato di più il mio percorso sulla maschera è stato Mario Gonzalez, che mi ha mostrato una metodologia di lavoro che ha notevolmente ispirato il mio lavoro pedagogico, che è il fondamento primo del mio essere regista.
Lo sloveno Matija Solce invece è stato per me una figura di riferimento per il teatro di figura contemporaneo: la prima volta che vidi il suo lavoro sul “Processo” di Kafka ebbi un’altra grande folgorazione, che mi ha permesso di integrare riflessioni ulteriori sulla maschera e su un processo specifico di costruzione drammaturgica per uno spettacolo che preveda l’animazione di un oggetto inanimato (che sia esso maschera o puppet).
In quali Paesi lavori?
Con l’ultima regia che ho creato quest’anno in Serbia, sono arrivati a 16 i Paesi in cui ho realizzato spettacoli o insegnato, di più quelli dove hanno viaggiato alcuni spettacoli che ho realizzato.
Il mio bacino di lavoro è stato fin dagli inizi della mia carriera l’est Europa; ho cominciato dalla Slovenia, partecipando ad un festival diretto da Matija Solce, dove ho conosciuto Alexey Strehlnicov, grazie a cui ho tenuto un laboratorio all’accademia Nazionale d’arte drammatica di Minsk. L’anno successivo è arrivata la prima regia di uno spettacolo di commedia dell’arte; negli anni seguenti ho realizzato altri due spettacoli e progetti in Bielorussia, tra cui “Pension Belvedere”, spettacolo ancora in repertorio dopo 10 anni dal debutto, a cui si è parzialmente ispirata la versione slovena di “Paradiz”.
Da quel momento, grazie a persone che avevano conosciuto il mio lavoro o da partecipazioni a laboratori, sono stato invitato a creare spettacoli e ad insegnare in Austria, Croazia, Estonia, Germania, Lituania, Polonia, Repubblica Ceca, Russia, Serbia, Ucraina…
Allo scoppiare della guerra del 2022 non ho più lavorato in Russia e Bielorussia, ma continuo a collaborare con i teatri in Ucraina, con cui ho dei progetti futuri.
Come mai in Italia un teatro come quello che fai tu è difficile da produrre e far circuitare?
Me lo sono chiesto spesso. Il problema non credo stia nell’impossibilità di produrlo o farlo circuitare. Grazie ad artisti del calibro di Marta Cuscunà, Natasha Belova, o Zaches Teatro, solo per citarne alcuni, un prezioso lavoro di sensibilizzazione del pubblico nei confronti di un teatro non realistico, che preveda anche puppet o maschere, è sempre più apprezzato e riscontra notevole successo di pubblico, con un mercato potenzialmente in crescita. Serve ovviamente favorire un processo di educazione del pubblico e degli operatori ad uno sguardo meno superficiale, ancora troppo poco frequentato sulle nostre scene, rispetto ad una scena estera (penso alla Germania), dove la commistione di linguaggi è più frequente e parte integrante del teatro contemporaneo e di sperimentazione.
Molto spesso, quando vedono le foto del mio spettacolo, in Italia mi citano la celeberrima compagnia Familie Floz, i cui lavori trovo di grande interesse e valore, ma non esiste un solo modo di lavorare con le maschere…
Le maschere che utilizzo, create da un’artista eccezionale come Alessandra Faienza, hanno dimensioni e caratteristiche molto differenti, e anche l’uso del linguaggio non verbale e della costruzione drammaturgica è specifica, e fa capo ad un mio personale percorso di ricerca su un utilizzo minimale della maschera intera.
Per quanto riguarda “Paradiz” non è stato facile promuoverlo in Italia, essendo uno spettacolo “fuori” dai circuiti, e devo ringraziare anzitutto Roberto Canziani, che si è inerpicato in Slovenia per vedere la prima dello spettacolo, ma anche Giacomo Pedini, direttore di Mittelfest, che l’ha portato due anni fa in rassegna; grazie a questa prima italiana lo spettacolo è andato in scena a Parma e Verona, e spero possano esserci altre possibilità di circuitazione in futuro.
Quali sono le tue difficoltà come artista?
Essere “freelance” è una scelta praticamente obbligata nel nostro settore. Personalmente non posso lamentarmi, perché ho la possibilità di lavorare e realizzare molti progetti in tante realtà e Paesi differenti, incontrando nuove persone, culture e luoghi. Ciò mi arricchisce incredibilmente, è un continuo stimolo a cercare di dare di più per potersi migliorare.
Vedo molta più difficoltà per tanti colleghi, specialmente attori che spesso si confrontano più di me con un sistema teatrale, in Italia, che rispecchia ancora la struttura un teatro viaggiante (leggere “Teatro all’antica italiana” di Sergio Tofano mi ha fatto capire quanto il nostro teatro si è rimodellato su quel modello antico).
La compagnia di Celije, come la maggior parte dei teatri dove ho avuto il piacere di lavorare all’estero, sono teatri di repertorio. Il che significa che gli attori sono assunti (per un periodo variabile) nei teatri, e recitano in spettacoli differenti nel teatro stesso. Uno spettacolo viene rappresentato una o due volte al mese per un periodo più o meno lungo (in alcuni casi gli spettacoli possono stare in repertorio anche molti anni). Le tournée, come nel caso di “Paradiz”, ci possono essere, con inviti o le partecipazioni ai festival, ma non sono la regola, sono l’eccezione.
Questo sistema, ben lungi dall’essere perfetto, a mio parere offre notevoli vantaggi rispetto al nostro: una maggiore stabilità contrattuale dei lavoratori dello spettacolo, un maggiore e diverso dialogo del teatro con il territorio, l’allungamento della “vita” di uno spettacolo, che dipende più dal successo del pubblico e dei riconoscimenti che riceve, slegandolo dalle logiche della circuitazione, e rappresentando di fatto una migliore gestione e ammortizzazione delle risorse.
A differenza di quanto si possa pensare, questo non porta ad una commercializzazione del teatro, ma anzi spesso capita che siano quei luoghi, in cui la sperimentazione è incentivata, e dove è contemplato un margine di fallimento necessario per la ricerca artistica, a fortificare il circuito.
Essendo il nostro, a mio parere, un problema innanzitutto strutturale, sarebbe auspicabile pensare a modelli ibridi-sperimentali, con cui testare una nuova organizzazione teatrale possibile. Forse è un po’ un sogno… ma sognare male non fa…
Quali sono le metodologie che usi per sostituire le parole? Com’è la preparazione degli attori per uno spettacolo così particolare?
Spesso mi è capitato di lavorare con attori che non avevano mai lavorato con la maschera se non durante qualche breve laboratorio sulla maschera a mezzo espressiva, praticamente mai con la maschera intera.
La prima parte del lavoro è quindi sempre laboratoriale: apprendimento di tecniche legate alla maschera e alla consapevolezza del linguaggio non-verbale, dal gesto concreto, alla densità del corpo, dalla prossemica all’utilizzo dinamico del corpo nello spazio.
Con una drammaturgia non-verbale è fondamentale avere attori in grado di tradurre il pensiero nel corpo e renderlo visibile; un lavoro difficilissimo ma fondamentale perché le “battute” dello spettacolo, ovvero i dialoghi, avvengono solamente se si attiva questo processo, che permette allo spettatore, tramite l’interpolazione di diversi elementi e linguaggi, di “leggere” quello che accade. Rispetto a Familie Floz, che fanno ampio uso della pantomima, il mio approccio prevede un lavoro più minimale legato alla precisione del corpo e alle relazioni.
Come si muove la tua regia?
Una delle parti più complesse della regia con questa tipologia di spettacoli è certamente quella drammaturgica. Regia e drammaturgia di fatto si fondono, e il lavoro prevede la creazione delle scene basandosi su una griglia-plot di avvenimenti-azioni che propongo all’inizio delle prove, che però subisce regolarmente modifiche in base alle proposte che avanzano gli attori e al processo di creazione. Costumi, musiche e luci concorrono in maniera sostanziale alla fruizione e alla comprensione dello spettacolo.
Con che materiale sono costruite le maschere ?
Sono realizzate con un materiale particolare, il worbla, innovativo e a mio parere molto indicato per questo utilizzo perché è leggero e resistente, e permette una grande duttilità in fase di costruzione.
Oltre all’aspetto estetico e simbolico, la maschera deve necessariamente possedere caratteristiche di funzionalità, permettendo l’animazione. La ricerca che svolgiamo con Alessandra Faienza verte sullo studio di nuove forme, colori e materiali da utilizzare di volta in volta per ottenere un risultato ottimale a seconda del progetto da realizzare.
Nei tuoi spettacoli usi solo le maschere?
Sicuramente la maschera è uno dei miei ambiti di ricerca preferiti, e grazie alle competenze che ho acquisito mi vengono richieste ancora molte collaborazioni; ma ho un animo curioso e quindi ho tanti altri ambiti che ho esplorato e intendo esplorare. La puppetry, con particolare attenzione al teatro degli oggetti e alla sperimentazione sui materiali, è un altro filone di sperimentazione che sto coltivando e mi interessa moltissimo. Ho realizzato diversi spettacoli, alcuni molto fortunati, e continuo a progettarne di nuovi. Un grande interesse è per la drammaturgia contemporanea, e l’anno scorso in Lituania ho curato la messinscena di “Illusioni” di Vyrypaev, autore che mi ha particolarmente ispirato.
Nuovi progetti?
Non dico troppo perché ahimè sono scaramantico e fatico a spiegare, fuori dall’Italia, perché non voglio costumi viola in scena… Essere scaramantici è da sciocchi, ma non esserlo porta sfortuna! Per la prossima stagione ho in programma due nuove collaborazioni in due produzioni in Germania, due progetti drammaturgici inediti con artisti internazionali, e una collaborazione con un teatro ucraino. Incrociando le dita…
