Dalla Biennale di Venezia a Teatri di Bari, uno degli autori più radicali della scena racconta il senso di un ritorno in Puglia che rifiuta la nostalgia e cerca nuove frizioni
Ci sono ritorni che somigliano a una riconciliazione e altri che hanno il sapore di una sfida. Quello di Gianni Forte in Puglia appartiene decisamente alla seconda categoria. Autore, regista, traduttore e figura centrale del teatro contemporaneo europeo, Forte ha attraversato negli ultimi vent’anni alcuni dei più importanti festival internazionali, costruendo con Ricci/Forte un linguaggio scenico fisico, feroce, visionario, capace di ridefinire il rapporto tra spettatore e performance. Dopo l’esperienza alla Biennale Teatro di Venezia, l’artista andriese è tornato un anno fa nella sua terra d’origine assumendo un ruolo chiave nella direzione artistica dei Teatri di Bari accanto a Teresa Ludovico e Vincenzo Cipriano.
Ma il suo non è un ritorno rassicurante né celebrativo. È piuttosto un attraversamento critico di un territorio che conosce bene e che continua a percepire come luogo di contraddizioni profonde: spazio di appartenenza e insieme di fuga, laboratorio possibile ma anche periferia culturale a volte intrappolata nei propri stereotipi. In un tempo in cui il teatro italiano si confronta con tensioni politiche, crisi istituzionali e trasformazioni del pubblico, la posizione di Forte assume inevitabilmente anche un valore politico oltre che artistico.
In questa conversazione, il regista riflette sul rapporto con la Puglia, sul ruolo delle istituzioni culturali, sulla necessità del conflitto nel teatro contemporaneo e sulla costruzione di uno sguardo internazionale che non diventi semplice esibizione di prestigio.
Tornare in Puglia: gesto necessario o rischio calcolato? È più “ritorno a casa” o atto politico?
Tornare non coincide mai con un movimento nostalgico. La nostalgia imbalsama anestetizza, rende innocuo ciò che dovrebbe invece continuare a pulsare. Io ho sempre cercato il punto di frizione, la crepa ancora incandescente. La Puglia non è per me un album di famiglia da sfogliare con malinconia, ma un campo magnetico dove convivono bellezza e amputazione, radici e fuga, appartenenza e rigetto. Quindi sì, è un atto politico. Scegliere di investire energia creativa in un territorio che troppo spesso viene ridotto a folklore turistico e raccontato attraverso stereotipi – il sole, il mare, il cibo, l’accoglienza – significa tentare di sabotare quella superficie rassicurante da cartolina. Tornare è esporsi a una contraddizione senza protezioni. E il teatro, se vuole restare necessario, deve abitare lì: nel punto esatto in cui qualcosa non aspetta altro che incendiarsi.
Ti senti più “figliol prodigo” o “propheta in patria”?
Non mi riconosco in nessuna di queste due espressioni. Mi sento piuttosto in continua mutazione. Le etichette rassicurano chi osserva, raramente chi attraversa una metamorfosi.
Quanto pesa lo sguardo di chi ti ha visto partire?
Chi ti ha visto partire spesso pretende una coerenza sentimentale: vorrebbe ritrovarti identico o, al contrario, punirti perché sei cambiato. Ma partire serve proprio a tradire l’immagine che gli altri hanno costruito di te. Io non credo al mito del “profeta in patria”, è una formula troppo liturgica, sacrale. Credo piuttosto nella responsabilità dello sguardo. Se torno, torno con tutte le cicatrici accumulate altrove, con le lingue straniere che mi hanno abitato il corpo, con le ossessioni, le cadute, le vertigini, gli eccessi. E quello sguardo originario – quello di chi ti ha conosciuto prima – può diventare carezza oppure lama. In entrambi i casi, non bisogna mai addomesticarlo.
Dopo anni fuori, era quasi un dovere “restituire” qualcosa alla tua terra o è una narrazione che ti sta stretta?
La parola “restituire” mi causa sempre un piccolo attrito interiore, perché sottintende l’idea di un debito morale, quasi burocratico. L’arte non funziona così, non obbedisce a quella logica. Non è beneficenza culturale. Io non torno per distribuire legittimazioni né per incarnare il reduce “illuminato” che porta il verbo. Sarebbe una postura insopportabile! Desidero generare condizioni in cui artisti, spettatori, concezioni divergenti possano disorientarsi, contaminarsi, mettersi reciprocamente in crisi. Se c’è una restituzione, allora riguarda la possibilità di condividere strumenti di inquietudine, non di offrire soluzioni. Il teatro dovrebbe impedire alle comunità di accomodarsi dentro le proprie certezze.
Che panorama hai trovato oggi in Puglia: vivo, fragile o ancora troppo dipendente dalle istituzioni?
Tutte e tre le cose insieme. Vivo, perché c’è una generazione che ha “fame”, che non aspetta più il permesso per esistere artisticamente. Fragile, perché di frequente questa energia si consuma contro infrastrutture intermittenti, precarietà croniche, modelli produttivi asfittici. E sì, ancora troppo dipendente dalle istituzioni, ma non per colpa degli artisti: quando il sistema non costruisce un’autonomia reale, inevitabilmente si sviluppa una relazione pressoché feudale con il finanziamento pubblico. Rilancio con un’altra domanda: le istituzioni vogliono essere fortini amministrativi o detonatori di immaginazione? Un teatro è una zona scomoda, non una sala d’attesa elegantemente illuminata.
La collaborazione con Teresa Ludovico e Vincenzo Cipriano è incontro di visioni o equilibrio tra differenze? Dove vi scontrate davvero?
Le collaborazioni autentiche non nascono mai dalla somiglianza, ma da una tensione necessaria. Se fossimo sovrapponibili, tutto diventerebbe sterile. Ed è proprio lì che il dialogo con Teresa e Vincenzo diventa interessante, acquista intensità: nella possibilità di far convivere percorsi, sensibilità, esperienze e immaginari differenti, ma profondamente animati da una comune dedizione al teatro e alla sua funzione pubblica. Il confronto è costante, soprattutto attorno alla necessità di sostenere linguaggi radicali, nuove traiettorie estetiche, forme che un’istituzione come i Teatri di Bari devono avere il coraggio di attraversare senza timore. Continuo a pensare che il teatro debba conservare una quota permanente di pericolo in qualsiasi struttura, pubblica o privata. Quando quell’energia si abbassa, il teatro si compromette, diventando soltanto gestione culturale. E l’amministrazione, da sola, non produce visioni.
Nei Teatri di Bari: continuità con il passato o rottura?
Le parole “continuità” e “rottura” appartengono per lo più a una retorica semplificata da campagna elettorale. Io preferisco immaginare i Teatri di Bari come un organismo da attraversare criticamente. Il Kismet ha avuto il merito straordinario di concepire un presidio culturale quando farlo significava quasi eroismo civile. Quel fervore va custodito. Ma custodire non significa museificare. Ogni esperienza artistica che smette di mettere a repentaglio il proprio linguaggio finisce per diventare arredamento rappresentativo. Io vorrei evitare proprio questo: il teatro come rassicurazione di sé. I Teatri di Bari, così come diverse altre istituzioni, sono ancora capaci di contraddirsi, perdere equilibrio, provocare dubbi invece che consenso automatico.
Il pubblico pugliese: più curioso o più conservatore rispetto ad altri contesti che hai attraversato?
Il pubblico non esiste come categoria compatta, monolitica: è mobile, umorale, perfino contraddittorio. In Puglia ho incontrato spettatori dotati di una disponibilità emotiva che altrove raramente ho percepito con la stessa intensità. Ma insieme c’è anche una richiesta implicita di riconoscibilità, di appartenenza, di conferma identitaria. E lì la posta in gioco si alza: quando il teatro viene consumato come specchio anziché come principio scatenante. Dopo uno spettacolo, a mio avviso, uno spettatore dovrebbe uscire un po’ meno integro da come è entrato. Se il pubblico resta stabilmente al sicuro, il teatro ha fallito la propria funzione politica.
Direzione artistica significa anche dire dei “no”: è più difficile rifiutare progetti o sostenere quelli giusti controcorrente?
Dire dei “no” è inevitabile, ma non è la parte più dolorosa. La vera fatica consiste nel difendere ciò che non suscita consenso immediato. Oggi tutto spinge verso la neutralizzazione del rischio: algoritmi culturali, logiche di mercato, perfino certe dinamiche istituzionali premiano ciò che è già riconoscibile, ammaestrato, traducibile in slogan. Sostenere un progetto significa proteggerne la fragilità iniziale, accettare che possa persino fallire perché il teatro dovrebbe essere anche il luogo del fallimento, non solo della performance efficiente. E un direttore artistico non dovrebbe amministrare il gusto dominante, ma incrinarne la pigrizia.
Che rapporto vuoi costruire con le compagnie del territorio: alleanza, selezione o anche conflitto?
Il conflitto non è una patologia, è una forma di vitalità. Diffido delle comunità artistiche che si raccontano come famiglie armoniose: sovente dietro quell’armonia si nasconde conformismo. Io vorrei costruire un ecosistema dove ci sia ascolto, certo, ma anche un confronto dialettico. Le compagnie non hanno bisogno di paternalismo o protezione simbolica: hanno bisogno di interlocutori esigenti. La vera alleanza nasce quando qualcuno ti costringe a spostarti, non quando conferma continuamente la tua area di comfort, il tuo territorio di sicurezza. Se un teatro rinuncia alla complessità del conflitto, diventa semplicemente diplomazia culturale.
Dopo la Biennale Teatro, porti un modello internazionale o rischi di forzarlo su un contesto diverso?
L’internazionalità non è un catalogo di nomi stranieri da esibire come status symbol. Significa rifiutare il provincialismo dello sguardo, l’alibi folkloristico, il recinto locale da preservare vanamente. Io credo che un teatro debba permettere l’accesso a corpi, estetiche, linguaggi innovativi, persino a incomprensioni espressive, senza dover imporre modelli, mortificando la complessità. Creare cortocircuiti tra visioni apparentemente incompatibili. È lì che qualcosa si accende davvero e comincia a vibrare.
Il caso Andrée Ruth Shammah e le polemiche recenti su Israele e Gaza: dove finisce la libertà personale e dove iniziano le responsabilità pubbliche di un direttore artistico?
Chi dirige un’istituzione culturale inevitabilmente espone anche la propria sensibilità personale. Conosco Andrée come una donna di teatro che ha consacrato la vita agli artisti, alla libertà della scena e alla costruzione di spazi culturali pulsanti di vita. Penso che il dibattito pubblico, soprattutto su temi così dolorosi e incandescenti, dovrebbe custodire la possibilità dell’ascolto e del confronto, evitando semplificazioni che finiscono inevitabilmente per irrigidire le posizioni. Per me la responsabilità di un direttore artistico non coincide con l’obbligo di incarnare una verità assoluta, ma con la capacità di preservare complessità, contraddizioni e libertà del pensiero. L’arte dovrebbe restare uno spazio dove le dissonanze possono emergere senza essere immediatamente ridotte a slogan o appartenenze.
Oggi dirigere un teatro significa anche prendere posizione politica?
Ogni gesto culturale è politico, anche quando finge di non esserlo. Decidere chi invitare, quali corpi rendere visibili, quali linguaggi sostenere, quali conflitti attraversare: tutto questo è politico. Ma il teatro muore quando rincorre l’attualità come un flusso compulsivo di opinioni. Che senso ha un teatro che commenta il mondo in tempo reale come un talk show colto? Auspico un teatro che sappia rallentare lo sguardo, scavare sotto la cronaca, intercettare le faglie profonde del desiderio, della paura, della violenza contemporanea. Fortunatamente l’arte non semplifica il presente: lo rende più inquieto, più ambiguo, meno facilmente consumabile.
Vivi a Parigi da diversi anni e hai spesso dichiarato il tuo rapporto profondo con la cultura francese. E’ davvero un amore viscerale?
Più che viscerale, direi conflittuale nel senso più fertile del termine. La cultura francese che amo non è mai stata per me un santuario da venerare integralmente, ma un campo di seduzioni e rigetti. Amo la Francia quando sa essere irriverente, intellettualmente indisciplinata, quando osa, sperimenta, si spinge oltre, rompendo gli schemi del pensiero razionale e della forma. Molto meno quando si compiace della propria mitologia culturale fino a trasformarla in manierismo o privilegio autoreferenziale. L’amore autentico, dopotutto, non è mai adesione cieca: è uno sguardo che sceglie, contraddice, perfino tradisce. Ed è forse proprio in quell’incontro/scontro che continua a bruciare il desiderio.
In queste ultime settimane hai attraversato contesti internazionali molto diversi, dal BIPAF di Busan al GIFT Festival di Tbilisi. Che traiettoria stai costruendo oggi tra dimensione locale e sguardo globale?
Per me il teatro continua a essere un attraversamento di costellazioni umane prima ancora che artistiche. Al Busan International Performing Arts Festival non sono andato semplicemente a “presentarmi”, ma a immaginare una possibilità concreta di dialogo e collaborazione futura tra immaginari e pratiche differenti, per costruire ponti che non siano decorativi o diplomatici, ma realmente porosi.
A Tbilisi, invece, il lavoro è già entrato in una dimensione più concreta e feconda: sto preparando la versione georgiana di “Portraits en paysage” – ideato con la compagnia bretone À Corps Rompus – che debutterà al GIFT Festival nel novembre 2026, in collaborazione con l’Ambasciata Italiana di Tbilisi e con la Tbilisi State Fine Arts Academy. Mi affascina l’idea che uno stesso progetto, già presentato in Francia, Grecia e Tunisia, possa cambiare pelle attraversando lingue, vulnerabilità e memorie collettive differenti, senza perdere la propria ferocia poetica.
E poi ci sarà un altro passaggio per me molto simbolico: a metà luglio, all’Istituto Italiano di Cultura di Parigi, grazie all’invito del direttore Antonio Calbi, ci sarà la prima uscita pubblica del primo di quattro segmenti di una tetralogia dedicata alle donne del mito: “Antigone. Sarai tu a fermare la pioggia” prenderà forma in una mise en lecture volutamente nuda ed essenziale. Penso al debutto non come a qualcosa di compiuto, ma come a una creatura ancora esposta, in trasformazione. Sono convinto che il teatro, quando è vivo, debba continuare a tremare anche davanti alla propria nascita.
