Fra le proposte più sperimentali quella di Filippo Rosati/Umanesimo Artificiale. E anche Andrea Cosentino gioca sul palco con l’IA
Tra le varie proposte del programma di Kilowatt Festival 2025, appassionato e particolarmente frequentato dal pubblico in questa edizione, non mancano, accompagnate dalla summer school “Digital performing arts”, aperture sulle tecnologie digitali e sulle loro applicazioni in scena. O forse sarebbe meglio dire sulle prospettive di affermazione di una scena digitale, all’interno di contenitori specifici o meno.
Uno dei punti sui quali interrogarsi è infatti se sia possibile uno sconfinamento e una domiciliazione di queste forme in spazi tradizionali, concepiti per una ricezione usuale, poiché il teatro non è solo il nome di una serie di atti comunicativi ancora abbastanza riconoscibili, nonostante le rotture della contemporaneità, ma anche di un edificio.
Il fatto di programmare, ad esempio, l’esperimento di Umanesimo Artificiale/Filippo Rosati, vincitore del bando Residenze Digitali 2024, coordinato proprio da Lucia Franchi, Luca Ricci e da Armunia, in uno spazio squisitamente teatrale come il Teatro alla Misericordia di Sansepolcro (arcoscenico, quinte, platea a gradinata, palco a terra…) è già, in qualche modo, una dichiarazione affermativa della direzione artistica su questo tema, oltreché una scommessa.
“Are boundaries real, or do we draw them to feel whole?” ruota attorno alla creazione di un “metahuman“, un cyborg incorporeo e asessuato che, su uno schermo a fondo palco, decide di farsi possedere dagli stimoli conoscitivi degli spettatori, invitati in una chat (un qr-code distribuito all’ingresso consente di accedervi) alle cui questioni l’applicativo di intelligenza artificiale si dovrebbe occupare di rispondere.
Ma le criticità, e dunque le aperture prospettiche di assestamento del progetto, si misurano tutte sul metro del teatro, nei due sensi evocati prima: sulle tavole consumate da secoli dai passi degli uomini e delle donne, sul rettangolo dello sguardo e sulla sua terza dimensione, sulla quarta, della durata, sulla temperatura della sala e sulla gestione dell’attenzione – e, quindi, insomma, del corpo. Un corpo, quello dello spettatore, che ha qui come altrove un suo respiro, che la restituzione di Rosati perlopiù ignora, cadendo dalla vetta di un intangibile iperuranio non per il crinale dell’astrazione o dell’idealismo, ma per quello, opposto, del cerebralismo digitale.
Così dello spettatore ignora l’occhio: lo schermo di proiezione, collocato a fondo palco, e le scritte che qui compaiono (gli interventi in chat del pubblico e le risposte generate dall’IA), sono difficilmente leggibili per le ultime file degli spettatori, sia per la concitazione del loro scorrimento che per l’attenzione alla resa estetica di font e dimensione rispetto alla sua decriptabilità. Il palco, poi, non ha un setting specifico, esclusa la presenza, a lato e più che altro tecnica, della consolle.
Di quello spettatore, “Are boundaries real” ignora il respiro, soprattutto: ora per quell’affollarsi di domande nella chat, che sarebbe stato opportuno filtrare o almeno rallentare nella trascrizione attraverso opportune scelte – queste sì – tecnologiche; ora per la lungaggine degli interventi video tra l’uno e l’altro momento interattivo, veramente insostenibili e pedanti (un sedicente “teatro anatomico”, in cui si mostrano ricostruzioni di reti neurali attraversate dalle nuove informazioni in ingresso).
In definitiva, manca la costruzione di direttive chiare al pubblico sull’uso del tempo, per elaborare le fasi di distensione/agglomerazione dei materiali, in modo che le sequenze di pura fruizione non sembrino lì a schermare esigenze tecniche, e le sferzate di accelerazione “partecipativa” un assalto alla diligenza. Una cura consapevole di quella che si chiama drammaturgia.
Ma, soprattutto, ignora il respiro del pubblico per l’impossibilità di costruire con la platea un contatto continuativo, un qualche patto comunicativo che non sia la sottomissione dello spettatore alle esigenze della tecnica, che è l’esatto opposto della democratica partecipazione che solitamente si accosta a questo tipo di operazioni di creazione partecipativa. Tale distanza spinge il pubblico, in qualche modo tradito o solleticato, a trasportare all’interno delle mura teatrali lo stesso atteggiamento bighellone e disimpegnato, frammentato, un po’ vandalo, di chi, nei propri personali momenti di cazzeggio, prova a mettere in difficoltà l’IA, come un tempo nei circhi si rideva della goffaggine di un orso ballerino o della scimmia fumatrice di sigaro. Tutto ciò costringe a un certo punto il performer alla console a dichiarare, a scena aperta e lavoro concluso: “E’ finito”.
Questa tendenza goliardica di cui si diceva è stata invece incanalata da Andrea Cosentino, che ne previene la deriva facendone programmaticamente strada d’accesso a un’operazione tutta umanistica, che nel corso del suo “Trash test”, definisce scherzosamente didattica – ma che tale è davvero, una didattica però militante.
Senza abbandonare il suo personaggio clownesco, l’autore abruzzese si carica di una responsabilità non da poco, quella di approfondire il solco che sempre più spesso si mette in discussione tra l’intelligenza artificiale e l’umanità. È un’opera di resistenza, a tesi, una riaffermazione un po’ sghemba della superiorità umana, intessuta di malizie (il dileggio, l’offesa, la messa in crisi del sistema attraverso varianti linguistiche, ricorso a prossemiche non intelligibili all’applicativo – per ora).
Uno stress test della creatività della macchina (ChatGPT per Cosentino è “un pezzo di ferro e circuiti”), che getta anche un illuminante sguardo sul ruolo della combinatoria nella scrittura odierna.
Nella sfida tra Cosentino e l’IA sulla scrittura di un soggetto per un film d’azione e sentimentale, entrambi si giovano di pattern riconoscibili, ma mentre l’autore digitale amalgama in una pasta omologante tutti gli stimoli forniti, con un’affermatività ottusa, inconsapevole del ridicolo e dell’incongruenza sul piano culturale, Cosentino tematizza quegli imprestiti, utilizza quelle incongruenze, le insuffla di surrealtà, le mina, ce le fa esplodere nelle mani.
Di una tecnologia più antica Kilowatt propone anche, attraverso lo sguardo di Ant Hampton, una fertile revisione: quella del libro, il libro di carta, con il lavoro performativo “Borderline Visible”.
Nel 2022 Hampton, inglese trapiantato in Germania nel post-Brexit, intraprende un viaggio da Losanna a Smirne per tentare di ricostruire la storia dell’esodo di alcuni antenati ebrei sefarditi dalla Turchia d’inizio ‘900. Raccoglie materiali, testi, testimonianze, fotografie, li compone sulla traccia apparentemente gratuita, ma inevitabile come quelle cose che il caso suggerendo impone, della “Waste land” di Eliot, ascolta persone, studia geografie, e naturalmente storie, luoghi, tratte.
Nel corso del viaggio, quella che si dava come una ricerca storiografica con sfumature etnologiche e autobiografiche finisce per subire una torsione antropologica, politica, militante e sentimentale. Il discorso attorno alle migrazioni, alle fughe, alle intollerabili sopraffazioni, ai “peccati d’omissione” che anche in questi mesi gravano sulle spalle occidentali, sempre più appesantite, sembra reclamare la propria urgenza.
Hampton raccoglie allora tutti i materiali in un libro fotografico, edito dalla Time Based Editions (nome, come si vedrà, non casuale) co-diretta dallo stesso autore, e quel libro è la traccia su cui la performance segue la torsione all’attualità e al nuovo discorso sulle fughe, sui respingimenti, sulla violenza del confine, del nazionalismo.
Ogni spettatore riceve una copia del libro e, in piazza, sopra una manciata di sedie e attorniato da un ring di casse audio, ascolta una lettura/chiosa del volume, attraverso cui si suscitano visioni presenti e assenti.
La voce di Astrid Casali della versione italiana del lavoro ci guida avanti e indietro in quelle pagine, istituisce analogie e sovrapposizioni, scompagina l’andamento lineare del viaggio in un continuo andirivieni nel tempo della storia e nell’approccio dell’autore, ora studioso, ora partecipe spettatore, ora attore o personaggio. Il libro è sottoposto a una lettura non cronologica, ma la sua materialità consente di tenere saldo in mano, e dunque in mente, quel filo aggrovigliato che è la vicenda degli uomini e delle donne schiacciati nelle ruote della storia, ribadendo la prospettiva fluida della lettura e la natura rizomatica del datato “hardware” del libro. E regalando al racconto una libertà cangiante, spiazzante, fluttuante, che può permettersi le più seducenti evoluzioni d’innanzi a scorci e trasparenze, i più convinti atti di engagement.
