Santamaria, Carlucci, Carulli e Guastamacchia accendono la kermesse diretta da Valentino Ligorio: QR code, pizziche antinostalgiche e confessioni post-social
C’è qualcosa di rivoluzionario nel portare nuove drammaturgie e linguaggi ibridi nel cuore della provincia pugliese, tra le mura ruvide dell’ExFadda di San Vito dei Normanni. È a un atto di fede nel presente. La seconda parte del Fori Festival – diretto da Valentino Ligorio – si conferma una sfida riuscita: un progetto che ha scelto di dare voce alla scena teatrale under 35, accettando il rischio di abitare territori non ancora codificati, di sconfinare tra danza, parola, ombre, gesto e ironia, e di farlo in un territorio che, spesso, guarda al teatro con aspettative più tradizionali.
Il cartellone ha ospitato lavori professionali, potenti e disallineati, e le prove sceniche degli allievi di AMA, l’Accademia Mediterranea dell’Attore, guidati da Franco Ungaro e con la supervisione di Serena Sinigaglia. Una scommessa doppiamente coraggiosa: aprire il festival alle residenze, dare spazio a voci acerbe ma già brucianti, con la convinzione che anche il margine sia centro.
Francesca Santamaria apre con “Good Vibes Only (beta test)”, lavoro che smonta con sarcasmo il linguaggio del web. Ironico solo in apparenza, lo spettacolo immerge lo spettatore in un flusso visivo-sonoro dove il corpo è feed, anomalia, scrolling continuo: da pose classiche a mosse TikTok, da posture da meme a danza urbana. È un linguaggio fatto di citazioni che sono taglio. Ogni gesto è funzionale al disvelamento: lo spazio scenico diventa schermo tridimensionale che espone e occlude. Il pubblico sorride, ma quell’ilarità è sospesa. Le musiche pop, gli audio virali, i pezzi estratti da serie TV o da manifestazioni di protesta si intrecciano, costruendo un paesaggio mediale in cui il corpo si muove sotto pressione: sempre “on air”, costretto a performare. Santamaria smonta quel dispositivo con precisione chirurgica, fino al momento in cui, sulla maglietta, appare un QR code: si scansiona, si partecipa, si diventa parte dello spettacolo stesso. “Good Vibes Only” è uno specchio deformante del presente: riflette, amplifica, rompe. E chiede: come viviamo oggi, e per chi?
“Icara”, monologo di Giulia Vittoria Cavallo, ride di tutto. E intanto costruisce un ritratto lucido di una generazione in bilico. Una donna di provincia sogna uno spazio nello spettacolo. Poi incoccia aspettative familiari, paure, fame d’amore. Il testo scorre a metà tra confessione e stand-up. Ritmo incalzante, sarcasmo affilato. Cavallo ironizza sul politically correct. Esaspera il proprio corpo, la voce, l’accento. Distorce le forme del comico. Imprime un disegno più ampio: vale la pena provarci, malgrado tutto? “Icara” non precipita in narrazione eroica: plana, cambia rotta, si aggiusta. Il sogno si stropiccia. Femminilità, desiderio, fallimento, precarietà: tutto è messo in campo senza indulgenza, con ferocia lucida. Il pubblico ride, ma finisce col riflettere, trattenuto da un testo senza risposte.
“Tecniche di lavoro di gruppo – Appunti per uno Schiuma Party”, di e con Pietro Cerchiello (diretto da Ariele Celeste Soresina), parte da un espediente: un giovane insegnante vuole introdurre il teatro in una scuola media; lo maschera sotto il titolo innocuo di “tecniche di gruppo” per evitare resistenze da genitori e amministratori. In scena è solo, ma moltiplica i ruoli: docente, studente, preside, assessore, adolescente smarrito. Lo fa con un’ironia corrosiva, ma anche con tenerezza. Il ritmo è serrato, la scrittura agile, le battute quotidiane trascolorano in momenti di rottura. Alla fine, ciò che appare come un esperimento pedagogico è un atto di resistenza: il teatro come forma di sopravvivenza contro l’omologazione. Anche uno schiuma party imposto dall’amministrazione diventa metafora dell’assurdo contemporaneo. Cerchiello non recita: materializza paesaggi emotivi; costruisce un manifesto generazionale leggero e potente.
In “Shadow’s Ability” Silvio Gioia, con Lisa Bencivenni e Pierdomenico Deodati, avvia un rituale visivo che parla di crescita, disabilità e limiti senza retorica. Ombre si allungano, si trasformano; luci tremule, candele, tensioni sonore sommerse. La disabilità non è pietismo, non è adesione a cliché: è presenza che vive, desidera, rumina. C’è un uso artigianale della scena – materiali semplici, luci domestiche, gesti essenziali – ma una sofisticazione poetica che lascia traccia. Una sedia a rotelle diventa strumento narrativo e corpo danzante; si parla di desiderio sessuale, movimento, autonomia, fatica quotidiana. Le ombre non sono assenza, ma confine, sogno, campo di presenza invisibile.
I giovani dell’Accademia Mediterranea dell’Attore propongono frammenti scenici intensi e acerbi: non rendono omaggio a una scena compiuta, ma incarnano l’urgenza del loro fare.
Con “La nota stonata”, Damiano Bracco parte dal mito del Minotauro per raccontare la scoperta della diversità: gesto e voce misurati, essenzialità radicale. Non spiega: evoca. Per questo ci persuade.
In “La notte prima della furesta”, Benedetta Ala usa il dialetto leccese come arma teatrale: deforma il testo di Koltès, lo sporca, lo riporta a terra. Un gesto coraggioso, che a tratti scivola nell’eccesso, ma non smette di inquietare.
La scena è spoglia, lo sguardo pieno. Karola Nestola in “Storia di un’amicizia” (da “Il Piccolo Principe”) si muove con carta, matita, poesia: non indulgendo alla nostalgia, ma al desiderio di uno sguardo infantile sul cielo e sulle cose.
In “Lettera a mio padre”, Sofia Annese trasforma Elettra: non più mito, ma figura contemporanea, simbolo di figlie violate. Rabbia e dolore non gridano: esistono sotto pelle.
“Alleluia”, di Rocco Buono, spazia su sesso, vergogna, identità: pochi minuti intensi, camicia stirata, ironia e audacia. Buono prende il rischio e ne fa energia.
“Pelle”, interpretato da Samira Mancino (da “4.48 Psychosis” di Sarah Kane) sceglie la bassa tensione, i sussurri, l’implosione controllata. Il dolore si avverte senza urla.
Questi giovani attori non cercano la scena spettacolare: cercano sé stessi. Lo fanno senza effetti, con coraggio e radici che già affondano.
“Try Not to Try” di Barbara Carulli, con musiche di Stefano Murgia, è un solo di danza sonora che attraversa confini tra presenza e sparizione, gesto e silenzio. Carulli oscilla come giunco, flessibile, fragile, potente. Il movimento alterna pose marziali e leggerezza, sempre in bilico, quasi sul punto di cedere: ma è proprio lì che accade. Il suono, tra fruscii, pause, rumori industriali o voci indistinte, non accompagna: interferisce, scombina, sfugge. Le luci sono tenui. Il buio custodisce e cancella. Ogni gesto pesa. Ogni pausa è sostanza. Il finale è dissolvenza: luci fredde, un corpo che levita. Scompare, ma lascia traccia. Non è racconto, è evocazione. Non è solo danza, ma presenza che insiste.
Lucia Raffaella Mariani, in “Freevola”, offre una confessione scenica che è one-woman-show. Il corpo è qui protagonista centrale, in trasformazioni continue: definito “da milf” a ventiquattro anni, poi muta in scultura mutevole. C’è autoironia, vergogna, narcisismo, paura. Il testo gioca con rime, paronomasie, ritmo. Non c’è sfarzo, solo verità incarnata. Bellezza e bisogno di riconoscimento, dolore sottile, apparenza e desiderio si intrecciano. I fiori finti in scena diventano controcanto ironico a un corpo che non smette di dire. “Freevola” ride, ma anche strazia. È confessione condivisa. Uno specchio per chi guarda.
Niente pizzica da cartolina. Niente folklore da sagra o da salotto. In “Affascino”, ideazione, coreografia e interpretazione di Mattia Carlucci, con la supervisione e consulenza artistica di Giulio De Leo, il corpo si fa strumento unico, assoluto. Si apre e si svuota. Poi si mette in moto, si tende, ossessiona.
La pizzica, qui, è codice genetico, impulso nervoso. Vibrazione incisa nella carne. Nessuna musica all’inizio. Solo battiti. Il palco è delimitato da quattro luci basse, agli angoli: un quadrato, una gabbia o un altare. I piedi nudi percuotono: tallone, pianta, calcagno. Ritmo binario. Poi ternario. Poi ancora binario. Infine quaternario. Un sistema metrico che deraglia e rientra. Un’ossessione metronomica.
Il corpo ruota, sempre in senso antiorario. Come una macchina che accumula energia ma non sfoga. Cresce, si tende. Cigola. Tambureggia. Oscilla. Si chiude a braccia conserte, in canotta e calzoncini, come un atleta murato nel suo stesso gesto. Ma proprio lì, all’apice del climax, la danza si fa travolgente. Un derviscio impazzito. Una trottola umana lanciata oltre il limite. Vorticosa. Furente. Senza controllo apparente eppure lucidissima.
Poi tutto cambia. La danza si irrigidisce. Diventa marcia. Militare. Marziale. Le gambe prendono il sopravvento, il torso si serra, il volto si svuota. Il corpo si spezza, si scompone. Diventa marionetta. O Big Jim col giunto snodabile. Un’umanità a pezzi, meccanica, stremata.
E solo quando tutto è stato detto, quando l’interprete è svuotato, arriva la musica. Una coda beffarda, quasi fuori tempo. Dove normalmente la pizzica incendia, qui brucia lentamente e lascia una brace scura, che continua a fumare nella testa.
La coreografia “Searching for Europa”, progetto e regia di Giulio De Leo con l’interpretazione di Erika Guastamacchia e musica originale di Vaggelis Gettos, chiude con raffinatezza un festival riuscito. È un affondo sottile e lancinante nel cuore ferito del Mediterraneo. Cipro, invasa mezzo secolo fa, è ancora spaccata. Famagosta, Varosha: una città fantasma sotto controllo militare turco. Un tempo simbolo di mondanità, oggi è rovina sorvegliata, vuota, sospesa. La danza si muove lì.
Guastamacchia è una presenza diafana. Una vestale, una sacerdotessa, forse una Pizia. Non racconta, evoca. Ogni gesto è inciso, lento, preciso. Il corpo si curva, si allunga, gira. Come su un giradischi. Flessuosa, innaturale, duplicata dall’ombra che la segue e la amplifica. Non è sola. È due, è mille.
Sul fondale, le immagini in bianco e nero di Varosha. Palazzi sventrati, finestre vuote, strade invase dalla sabbia. La danza dialoga con quei vuoti. Li abita. L’ombra della danzatrice prende possesso degli spazi dismessi, li consacra. Come un rito. Come una preghiera.
Il suono è rarefatto. La musica di Gettos lavora per sottrazione. Evoca la Grecia, il Sirtaki, ma solo per farli dissolvere subito. Nessun folclore. Solo echi, fantasmi. Il tempo è lento, ferito.
Il lavoro è un varco. Tra passato e presente. Tra Occidente e Oriente. Tra brutalità del colonialismo e delicatezza dell’arte. Un equilibrio vertiginoso. Mai retorico. Guastamacchia sta “qui e altrove”. È radicata e sospesa. Forte e vulnerabile. Nel silenzio, la danza si fa domanda. Sul confine tra verità e bugia. Tra ciò che resta e ciò che è stato. Le fotografie in grandangolo di Kyriakos Christodoulides moltiplicano questo spaesamento: corpi evanescenti, apparizioni.
“Searching for Europa” non offre risposte. È un attraversamento. Una crepa. Una presenza che non consola. Ma lascia il segno. E chiede, con grazia implacabile, di restare a guardare.
Tra danza post-social, monologhi dissacranti e ombre che parlano, questi spettacoli dialogano tra loro. Ogni performance è linguaggio diverso, ma l’asse ideativo è comune: mettere il presente a nudo. Nessuna rassicurazione. Lo sguardo è duro e tenero insieme. Gli artisti non si accodano: esplorano. E il pubblico finisce col fermarsi, chiedersi, sentire.
In questi spazi post-industriali il teatro costruito da Ligorio prova a farsi corpo vivo, fragile e feroce. Senza cercare applausi facili né effetti speciali. Solo tracce. Per lasciare un segno nel presente. Provando a essere fiore tra le crepe.
