Franco e Blaine Kern al Teatro Menotti di Milano per un racconto cinematografico sulla fama, il suo fascino e il prezzo da pagare per raggiungerla
Al Teatro Menotti di Milano, in chiusura della tournée italiana, “Desert Films” di James Franco si presenta come un’esperienza scenica che sfugge alle classificazioni più immediate. Non è semplicemente uno spettacolo teatrale che racconta Hollywood, né un film trasferito sul palcoscenico. È piuttosto un territorio di confine, un laboratorio in cui la recitazione cinematografica si mostra nei suoi meccanismi, la finzione si intreccia con la biografia dell’attore e lo sguardo del pubblico viene continuamente sollecitato, guidato e persino manipolato.
James Franco, che firma il testo e la regia insieme a Peter Gold, porta in scena non soltanto un personaggio, ma anche una precisa idea del cinema e del potere che le immagini esercitano su chi le produce e chi le guarda.
Il tema è quello della fama, della sua capacità di sedurre e divorare, della promessa di riconoscimento che alimenta le ambizioni di chi sogna Hollywood. Un universo nel quale il desiderio di essere visti rischia di trasformarsi in una dipendenza, mentre la ricerca del successo finisce per compromettere l’identità stessa di chi lo insegue.
La macchina dello spettacolo costruisce miti, distribuisce illusioni, alimenta aspettative e, nello stesso tempo, espone i suoi protagonisti a una competizione incessante, nella quale essere dimenticati può apparire persino più terribile che fallire.
La drammaturgia prende le mosse da una situazione perturbante: un giovane attore viene rapito e immobilizzato su una sedia, mentre una figura misteriosa lo sottopone a una sorta di interrogatorio. Il personaggio richiama il Mystery Man interpretato da Robert Blake in “Strade perdute” di David Lynch, una presenza enigmatica e inquietante che sembra incarnare il lato più oscuro della coscienza e della rappresentazione. Non è casuale il riferimento a Lynch: la sua poetica, fatta di identità instabili, atmosfere allucinate e immagini che sembrano aprire crepe nella realtà, costituisce una delle coordinate estetiche dello spettacolo.
Blaine Kern interpreta il giovane attore che viene rapito e legato a una sedia dalla misteriosa figura interpretata da Franco. Il suo personaggio diventa il bersaglio di un monologo sulle ambizioni, sul desiderio di notorietà e sulle trappole della fama di Hollywood. Kern rappresenta proprio il giovane attore intrappolato nel meccanismo della celebrità, tema centrale dello spettacolo.
Ma il vero oggetto dell’interrogatorio non è soltanto il giovane prigioniero. È l’intero sistema hollywoodiano, con le sue gerarchie, le sue seduzioni e le sue crudeltà. La violenza esercitata sul corpo diventa metafora di quella che il sistema può esercitare sulla personalità dell’attore, costretto a misurarsi con un meccanismo che promette visibilità e, contemporaneamente, minaccia di ridurlo a un’immagine consumabile. Il corpo legato, esposto allo sguardo e privato della possibilità di sottrarsi, assume così una funzione emblematica: è il corpo di chi vuole essere visto, ma che, una volta entrato nel circuito della visibilità, rischia di non appartenersi più.
Uno degli aspetti più interessanti dello spettacolo è la possibilità di leggerlo come una sorta di saggio di recitazione cinematografica tipicamente hollywoodiana. Franco sembra voler portare sul palcoscenico non soltanto una storia, ma anche il proprio bagaglio professionale, mettendo in evidenza i codici attraverso cui un attore costruisce una presenza, intensifica un’emozione e conquista l’attenzione dello spettatore.
La recitazione procede per accelerazioni, improvvise variazioni d’intensità, scarti espressivi e momenti di esasperazione. Il volto, la voce e la gestualità vengono utilizzati come strumenti di una partitura che privilegia l’impatto immediato, la tensione e la capacità di occupare lo spazio percettivo. Non si tratta di una recitazione naturalistica nel senso più tradizionale del termine: la misura viene spesso superata, l’espressione si deforma, la parola si carica di una forza quasi aggressiva.
È un modo di recitare che sembra conoscere perfettamente il potere del primo piano, dell’espressione esasperata e del gesto capace di imprimersi nella memoria. In questo senso, lo spettacolo funziona come una dimostrazione pratica del mestiere dell’attore cinematografico. Franco sembra conoscere dall’interno il rapporto tra intensità espressiva e inquadratura, tra movimento del corpo e potere dell’immagine. Sa che un volto ripreso da vicino può diventare un paesaggio emotivo, che una smorfia può assumere proporzioni minacciose e che un cambiamento minimo nell’intonazione della voce può modificare radicalmente la percezione di una battuta. La particolarità è che questi strumenti, normalmente organizzati attraverso il montaggio e il lavoro della macchina da presa, vengono esibiti dal vivo.
Il pubblico assiste alla costruzione dell’effetto, ne vede la materia prima e, nello stesso tempo, ne subisce il risultato. Il palcoscenico diventa così una specie di set aperto, dove la recitazione non si limita a rappresentare una vicenda, ma rende visibile il processo attraverso cui una vicenda viene trasformata in spettacolo. È anche un confronto tra due differenti condizioni della presenza scenica.
A teatro, il corpo dell’attore è interamente disponibile allo sguardo: lo spettatore può scegliere dove posare gli occhi, osservare un gesto secondario, cogliere la postura complessiva di una figura. Nel cinema, invece, l’inquadratura seleziona, isola e impone una gerarchia. “Desert Films” mette in tensione proprio queste due possibilità, facendo convivere la libertà dello sguardo teatrale con l’autorità selettiva della ripresa.
La presenza di James Franco conferisce a questa riflessione un ulteriore livello di complessità. L’attore non è un interprete estraneo al mondo che mette sotto accusa: è una figura che appartiene profondamente all’immaginario hollywoodiano, conosce le sue convenzioni e ne ha attraversato diverse dimensioni, dal cinema commerciale a quello indipendente, dalla recitazione alla regia.
Il suo percorso, segnato da ruoli di grande visibilità e da progetti autoriali, entra inevitabilmente nell’orizzonte di senso dello spettacolo. I riferimenti alla storia professionale dell’attore, alle sue competenze e alla sua familiarità con la macchina cinematografica si mescolano al racconto, creando un gioco di rimandi tra il personaggio e la persona che lo interpreta. La biografia non viene necessariamente esposta sotto forma di confessione lineare: agisce piuttosto come una presenza sottostante, una traccia che rende più ambiguo il confine tra esperienza vissuta e costruzione drammaturgica.
È qui che “Desert Films” assume una dimensione metateatrale e metacinematografica. Chi parla? Un personaggio inventato, un attore che interpreta una figura inquietante o James Franco stesso, con il proprio vissuto professionale e il proprio rapporto con l’industria dello spettacolo?
La risposta non è univoca, ed è proprio questa incertezza a rendere interessante l’operazione. La sovrapposizione tra biografia, anche nei suoi lati più oscuri, e finzione permette infatti di osservare la fama da una prospettiva meno astratta.
Il discorso sulla celebrità non proviene da un osservatore esterno, ma da qualcuno che conosce il valore della visibilità e il peso dell’essere riconosciuto.
La critica a Hollywood acquista così una qualità ambivalente: è al tempo stesso una denuncia e una riflessione condotta dall’interno, da parte di un artista che continua a utilizzare gli strumenti e il linguaggio del sistema di cui mette in luce le contraddizioni. Non è necessario interpretare ogni passaggio come un riferimento autobiografico diretto. Più opportuno è considerare la biografia di Franco come materiale drammaturgico, una sorta di sottotesto che, forse, accompagna il personaggio e ne complica il significato. L’attore porta con sé la propria immagine pubblica, e quella stessa immagine diventa parte della rappresentazione. La celebrità, insomma, non è soltanto ciò di cui si parla: è anche una condizione che modifica il modo in cui lo spettacolo viene guardato.
Il dispositivo più significativo della messinscena è quello che mette direttamente in relazione il corpo dell’attore con l’immagine proiettata sullo schermo retrostante. Franco maneggia con grande abilità lo smartphone utilizzato per riprendere la scena, trasformandolo in uno strumento di regia in tempo reale. Il suo gesto non è un semplice supporto tecnico: è un atto di selezione, una scelta di linguaggio e, soprattutto, una dichiarazione di potere.
Attraverso il dispositivo, l’attore decide che cosa inquadrare, quale volto avvicinare, quale dettaglio isolare e quale porzione dell’azione consegnare allo sguardo collettivo. Ogni movimento della mano produce una modifica della percezione. L’immagine dal vivo continua a esistere sul palcoscenico, ma accanto a essa compare una seconda versione della realtà, filtrata dall’obiettivo e ingrandita sul fondale.
Lo spettatore si trova così di fronte a una duplice possibilità. Può seguire ciò che accade direttamente sulla scena, conservando una visione complessiva dei corpi e dello spazio, oppure può concentrarsi sull’immagine proiettata, lasciandosi guidare dalla selezione compiuta dall’attore-regista.
Il primo sguardo è più libero, ma anche più dispersivo; il secondo è più ravvicinato e intenso, ma dipende interamente da ciò che la videocamera decide di mostrare. Questa alternanza costituisce uno degli elementi più efficaci dello spettacolo. La ripresa dal vivo non si limita a documentare ciò che accade: lo ricostruisce, lo interpreta e, in una certa misura, lo riscrive. Un volto ripreso a distanza ravvicinata può assumere una dimensione minacciosa, un’espressione può diventare improvvisamente grottesca, un dettaglio del corpo può acquistare un’importanza che nella visione d’insieme sarebbe rimasta marginale.
Il passaggio dal palcoscenico allo schermo modifica dunque non soltanto le dimensioni dell’immagine, ma anche il significato di ciò che viene rappresentato. Franco dimostra una notevole consapevolezza di questo meccanismo. Non si limita a utilizzare il dispositivo: sembra dialogare con esso, governandone i tempi e le possibilità espressive. Il suo lavoro con lo smartphone diventa parte integrante della recitazione, perché ogni inquadratura interviene sul rapporto tra chi agisce e chi guarda. L’attore è contemporaneamente presenza fisica, interprete e operatore dell’immagine; il regista, a sua volta, non è più una figura esterna che organizza la visione prima della rappresentazione, ma un soggetto che interviene continuamente nel suo svolgimento.
In questa prospettiva, lo spettacolo suggerisce anche una riflessione sulla cultura contemporanea delle immagini. Viviamo in un ambiente nel quale la realtà sembra acquisire valore soprattutto quando viene ripresa, condivisa e resa visibile. Il dispositivo mobile, normalmente associato alla registrazione individuale e alla circolazione immediata delle immagini, viene qui trasformato in una macchina capace di determinare il nostro rapporto con l’evento. Non vediamo semplicemente ciò che accade: vediamo ciò che qualcuno ha scelto di farci vedere. La questione riguarda tanto il cinema quanto i social media, tanto la rappresentazione artistica quanto la costruzione dell’identità pubblica. Chi controlla l’inquadratura controlla una parte essenziale del racconto. E chi controlla il racconto può stabilire quali aspetti della realtà emergano, quali rimangano ai margini e quali vengano trasformati in spettacolo.
Il pubblico, di conseguenza, non è soltanto testimone di una vicenda, ma diventa parte di un esperimento percettivo. È chiamato a scegliere continuamente tra due forme di visione, consapevole che nessuna delle due può esaurire completamente ciò che accade. Il teatro offre la presenza, la simultaneità e la possibilità di uno sguardo autonomo; lo schermo offre il dettaglio, l’enfasi e la seduzione di un’immagine costruita. Tra i due poli si apre uno spazio di incertezza che costituisce il cuore formale della performance.
La scenografia, essenziale, lascia che siano i corpi, le immagini e il suono a costruire l’atmosfera. Il grande schermo retrostante non è un semplice fondale ma un elemento attivo della composizione: modifica la percezione dello spazio, altera le proporzioni e introduce una seconda scena all’interno della prima.
Anche la componente musicale contribuisce a definire il clima della rappresentazione. La presenza della cantante Elli Papadiamanti e del pianista Kostantinos Diminakis introduce una dimensione sonora che richiama l’immaginario cinematografico e le sue atmosfere più ambigue. La musica non costituisce tanto un accompagnamento continuo quanto piuttosto una cornice che interviene sui tempi e sul tono dell’esperienza, accentuando il carattere straniante della vicenda. L’intero impianto sembra costruito per sottrazione: pochi elementi materiali, una situazione drammatica concentrata, una forte insistenza sulla recitazione e un uso della tecnologia che produce la maggior parte delle variazioni visive.
DESERT FILMS
scritto da James Franco
regia James Franco e Peter Gold
con James Franco e Blaine Kern III
e con Elli Papadiamanti (cantante)
e Kostantinos Diminakis (pianista)
una produzione Fondazione Teatro di Napoli – Teatro Bellini, James Franco & Ashton Ramsey in collaborazione con Theatre 29 e Show Bees
SPETTACOLO IN LINGUA INGLESE SOTTOTITOLATO
Durata: 50′
Durata Applausi: 4′
Visto a Milano, Teatro Menotti, il 10 ottobre 2026
