Antonio Baladami e l’ironia ai tempi del post-capitalismo. Intervista

Il collettivo Baladam D-side (photo: Caterina Sartini)
Il collettivo Baladam D-side (photo: Caterina Sartini)

Il Collettivo Baladam B-side ha presentato “Surrealismo capitalista” alle Carrozzerie n.o.t. a Roma. Ne abbiamo parlato con il regista e drammaturgo

Linguista, regista, drammaturgo e attore, Antonio “Tony” Baladami ama raccontare che è “nato da qualche parte dell’oscura provincia emiliana”, là dove ha conosciuto due modelli educativi, quello cattolico e quello televisivo, che lui ha analizzato e messo fortemente in discussione, fin dalla sua adolescenza, come paradigmi della didattica e della conoscenza.
«Da questa consapevolezza – dichiara – è nato il mio percorso artistico, che all’inizio era molto acerbo; prima c’è stato un percorso accademico (sono un linguista e sono appassionato di semiotica e di evoluzione degli immaginari collettivi), mi sono laureato ormai diversi anni fa e, prima della pandemia, negli ultimi cinque anni, con un altro gruppo di lavoro teatrale mi sono occupato di ricerca sulla narrazione orale performativa, praticando con dei musicisti teatro di narrazione, in particolare sul mio territorio».

Carrozzerie n.o.t. ha recentemente ospitato il Collettivo Baladam B-side con due repliche sold out di “Surrealismo capitalista”; uno spazio, quello di via Panfilo Castaldi a Roma, che – grazie alla passione e alle visioni di Maura Teofili e Francesco Montagna – si conferma essere una fucina di giovani artisti, una virtuosa fabbrica della nuova drammaturgia italiana.
La scena è nuda, ci sono solo due uomini e una sedia che, eccezionalmente per le due repliche romane, sostituisce l’attrice, una donna. Questo escamotage, dettato da un reale stato di necessità, oltre ad essere una extrema ratio per non cancellare gli spettacoli, risulta anche un interessante impianto drammaturgico. Quasi un sillogismo che rivela sardonicamente l’oggettificazione del corpo femminile da un punto di vista capitalista: la donna è un essere umano, ogni oggetto può prendere il posto di una donna.
Siamo ovviamente nel campo del teatro, dove ogni tema viene esasperato per educare al pensiero e all’emancipazione. Se Spinoza, ai suoi tempi, sosteneva che l’eccellenza è tanto difficile quanto rara, nel campo delle possibilità del terzo millennio viene spontaneo interrogarsi su cosa è rimasto dell’umanità e dell’eccellenza umana, dalle origini del sistema e dell’economia capitalistica fino ad oggi.

“Surrealismo capitalista” ben si adatta allo spazio nudo di Carrozzerie n.o.t. per mettere in discussione il sistema socioeconomico, e lo fa senza la necessità di personaggi, di oggetti, di un disegno luci o di scenografie. Non c’è niente altro che un flusso impetuoso di parole che vengono interpretate, lanciate o scagliate a seconda delle situazioni parodiche o descrittive. C’è il dispositivo della comicità e tanta ironia che, sorprendendo frequentemente lo spettatore, lo rendono un formato fruibile.
Il lavoro ha ottenuto una segnalazione al Premio Scenario 2021 con questa motivazione: «Una sorta di vademecum offerto in modo apparentemente scanzonato a chi potrebbe “soffrire di capitalismo” senza esserne consapevole, con la complicità della comunicazione pubblica imperante. Un disegno drammaturgico che procede per quadri e usa l’arma dell’umorismo per depotenziare la pervasività dei modelli socio-economici capaci di condizionare le nostre vite».
E le due date della tappa romana sono state un’occasione stuzzicante per approfondire questi ed altri argomenti con Baladami, che ha fondato il collettivo nel 2020 insieme alla poetessa e semiologa Rebecca Buiaforte.


C’è stato un punto di svolta, un’evoluzione, nel Collettivo Baladam B-side?
Nei primi mesi del 2021 c’è stata la svolta: ho capito che la narrazione orale, che immaginavo un po’ come una possibile soluzione, anche sociale, a una decadenza comunitaria molto diffusa, era in realtà qualcosa che, soprattutto a livello teatrale, per me conteneva troppe contraddizioni ed era comunque in profondo declino. Abbandonando questo tipo di teatro che, secondo me, ha dato quel che doveva dare, ho deciso di provare a tradurre in spettacoli gli argomenti che mi interessavano, legati in particolare alla relazione tra identità, cultura e capitale, e di come quest’ultimo vada un po’ intaccare i primi due.
Così sono nati due lavori: il primo è “Surrealismo capitalista” e il secondo è “Spelling Wachowski”, che ha vinto il bando Odiolestate 2021 di Carrozzerie n.o.t. Questi due progetti hanno preso forma nell’ambito del Collettivo Baladam B-side; saremo inoltre in finale dall’1 al 3 settembre a Scenario Infanzia con uno spettacolo intitolato “California under routine”.

Quali sono i ricordi, le esperienze backstage che hanno caratterizzato l’esperienza a Scenario con “Surrealismo capitalista”?
“Surrealismo” è nato inizialmente come una ricerca teorica, una drammaturgia scritta durante gli ultimi mesi del 2020 che poi è stata spezzettata per partecipare al Premio Scenario, nelle sue varie fasi: la prima è una sezione di cinque minuti performativi, la seconda, di 20 minuti, viene portata fino alla finale con il debutto dello spettacolo completo.
In scena con me c’erano, in quella fase, alcuni miei amici non attori, che fanno altri lavori nella vita e sono stati molto carini a partecipare. Successivamente ho iniziato a lavorare con attori professionisti, e in particolare con Giacomo Tamburini e Nina Lanzi, che non era presente nella versione presentata a Carrozzerie n.o.t.
Il lavoro nasce ed è ispirato dal saggio di Mark Fisher “Realismo capitalista”, di cui abbiamo trasformato il titolo e abbiamo utilizzato un metodo di composizione solo apparentemente surrealista.
Fisher e molti altri, compreso me, sostengono che per mettere in discussione il modello socio-economico neoliberista, tardo-capitalista, occorre sottolinearne la superficialità per metterlo in ridicolo. Da lì è nata la scelta di utilizzare il surrealismo anche come linea comica.
Di Scenario quello che mi è successo di più strano è stato il mio trovarmi in un contesto che non mi apparteneva, il mio essere praticamente fuori contesto, nonostante ci fossi stato altre volte, nel corso degli anni, a vedere altre compagnie. Sono arrivato in quell’ambiente avendo fatto sempre teatro nella mia provincia. Conoscevo gli artisti presenti, ma praticamente quasi nessuno degli operatori. Mi hanno detto che questa peculiarità mi rendeva particolarmente appariscente, anche perché ero sempre presente a vedere tutti gli interventi, tutti gli spettacoli. Conoscevo soltanto Cristina Valenti, anche perché ai tempi dell’università era stata la mia professoressa, nel mio percorso di Linguistica al Dams, e questo rendeva tutto sospeso, surreale, ma anche stimolante.

“Ogni immaginario collettivo buono è un immaginario morto”. Parafrasando Roland Barthes avete fatto il possibile per esplodere più immaginari possibili. Oltre la distruzione, in senso più o meno nichilista, c’è il vuoto, l’oblio o altre possibilità?
La frase completa è: “Se gli immaginari collettivi non stanno al passo dovremmo farli stare al passo con la forza, ogni immaginario collettivo buono è un immaginario collettivo morto”. Ogni volta che cito questa frase, ripeto che è di Roland Barthes, caricando il suo fucile, ma in realtà l’ho scritta io.
Dedico molto tempo ad analizzare gli immaginari collettivi del nostro periodo storico, le evoluzioni, le regressioni, i mutamenti, cercando di misurarli partendo dal dato linguistico, valutando gli effetti sulle parole e sulle relazioni.
Certamente gli ultimi lavori del nostro collettivo sono atti di profonda demolizione, lavoriamo sul concetto di rappresentazione oltre il senso prettamente teatrale, usando quello che io chiamo “sistema dell’anti ritualità”. È un metodo personale che è stato elaborato partendo da diverse fonti, soprattutto da autori come l’antropologo Ernesto De Martino e la filosofa Judith Butler.
Nell’ambito teatrale, invece, ho incontrato e mi sono confrontato col pensiero di Daria Deflorian, frequentando il suo laboratorio “Prove di libero rigore”. In questo modo è nato un concetto chiave della nostra poetica, che è il concetto di “rituale”, inteso come qualcosa che mette al riparo dallo scorrere del tempo e della storia, a patto però di rinchiudersi in una visione limitata, semplificata, poco complessa e discriminatoria della realtà.
Rappresentazione rituale e performatività, performance e finzione: sono tutti concetti a cui noi contrapponiamo il concetto di presenza, oltre ogni caratterizzazione, dicendo no ai personaggi; oltre ogni autobiografismo inteso come formato attoriale scenico, non come ispirazione. Naturalmente l’autobiografia resta un’ispirazione drammaturgica forte, però cerchiamo di evitare l’attore che parla delle sue cose, per sottolineare piuttosto la presenza a livello artistico, sempre: in scena importa l’essere.

Capitalismo Surreale (photo: Malì Erotico)
Capitalismo Surreale (photo: Malì Erotico)

Quali sono le domande che vi siete posti per questo lavoro?
Ci siamo chiesti se e quanto il capitale abbia sostituito il rituale nazionalistico e il rituale religioso; il capitale è il nuovo Dio di questo millennio. Ci siamo chiesti come mettere in discussione il rituale del capitale de-costruendo la scena stessa che, infatti, in “Surrealismo capitalista”, si presenta svuotata: non c’è assolutamente niente, non è rimasto nulla, non ci sono costumi, non ci sono cambi luce, non ci sono musiche. Questo per molti motivi può essere anche un omaggio ad alcuni maestri teatrali degli anni ‘70, siamo ripartiti dall’attore, dallo spazio vuoto.
Quello che mi interessa è superare i modelli, ma una volta che ne sei fuori, che cosa succede? Quando, per qualunque motivo, ci si trova senza riferimenti, che cosa succede? La presenza è pura, ricettiva, aperta: da lì si ricostruisce o si ricade nella monotonia di una “presenza disattivata”?

Senza innescare o attendere passivamente le catastrofi, un rinnovamento del sistema è possibile, magari, accogliendo il passaggio dall’identità all’alterità?
Essere senza riferimenti è sempre un bene, e cito John Cage: “Viviamo nella grazia di non sapere quello che stiamo facendo”. Fuori dell’ambito artistico, essere senza riferimenti mi confonde, non faccio che interrogarmi e ho paura del vuoto, e lo sottolineo con un’altra frase di Cage: “C’è tutto il tempo del mondo per studiare musica [noi potremmo dire per fare teatro], ma per vivere c’è appena il tempo”. Vivere accade in ogni momento.
Un rinnovamento è possibile imponendosi di smettere di pensare come abbiamo sempre pensato, prendendosi il rischio di ritornare ad immaginare, soprattutto a livello artistico e teatrale. Io penso che il teatro contemporaneo faccia molta fatica a prefiggersi e proporsi come arte contemporanea; è molto legato a stilemi passati come la prosa, il classico, qualcosa che, secondo me, non dovrebbero più esistere, non dovrebbero più essere messi in scena ma solo studiati.
Alterità e identità, secondo me, sono parole similari. L’identità è una parola rischiosa perché richiama una forma di individualismo che ha da sempre caratterizzato tutta la storia umana a livello mitologico, semiotico, materiale, fallocentrico. L’avventura dell’eroe è qualcosa di estremamente fallocratico su cui abbiamo fondato la nostra società. Certamente l’alterità richiama un’assenza di modelli definiti, omologati, comunitari. Qualcosa di instabile, non rispettato dagli altri, bello, su cui certamente ricostruire, e questo mi ricorda molto un concetto, non mi ricordo se era Karen Barad o Anna Tsing: “Occorre essere consapevoli che conviviamo con persone che hanno conoscenze della realtà e fonti di piacere che magari derivano da cose diverse dalle nostre, e questa è la chiave di quello che è un ambientalismo moderno, non imperialista”.

Dario Fo sosteneva che “Il riso è sacro. Quando un bambino fa la prima risata è una festa. Mio padre, prima dell’arrivo del nazismo, aveva capito che buttava male; perché, spiegava, quando un popolo non sa più ridere diventa pericoloso”. La crescita culturale si realizza, sempre citando Fo, nella passione e nel ridere?
L’ironia io la utilizzo sempre più o meno su tre livelli principali: il primo è che la commedia è profondamente anti tragica. Il secondo è il paradosso dell’ironia: rendersi conto che per tutti la fine sarà morire, nessuna via d’uscita, ma si può persino ridere della propria vita.
Questo è qualcosa di incomprensibile, ma bello; qualcosa anche di profondamente eversivo: citando il principio di Franti di Umberto Eco nel suo libro “Cuore”, bisogna sempre mettere in ridicolo ogni cosa, perché solo ciò che è importante rimarrà inalterabile.
Questo è il servizio che fa l’ironia ad un sistema di cose serie e meno serie.
L’ultimo livello è il fatto che l’ironia può ribaltare completamente il mondo per come lo conosciamo, un mondo profondamente filtrato dal linguaggio, e l’ironia mette in crisi la logica del linguaggio. Questo è qualcosa che ti fa capire, fin da piccolo, che il linguaggio è solo una sovrastruttura della realtà, ma non è la realtà. Molte cose che spesso tramite il linguaggio sono rese estremamente serie, per esempio la burocrazia o l’odio, non lo sono poi così tanto, ma sono lì, pronte per essere demolite attraverso l’arte e l’ironia.

Ma noi italiani siamo ironici?
D’Annunzio sosteneva che l’italiano medio non possiede il dono dell’ironia. Ho sempre sostenuto che il nostro Paese ha un problema con l’umorismo, forse a causa della Commedia dell’Arte, un modello che si è imposto per lunghi secoli nel nostro tessuto culturale. Probabilmente siamo rimasti fermi a un tipo di comicità slapstick estremamente fisica o legata a tabù elementari. Non è un caso che D’Annunzio prima, e Berlusconi dopo, abbiano capito e tradotto questo aspetto creando, in un certo senso, qualcosa che ci siamo trascinati fino ad oggi, anche dopo l’avvento della televisione.
Molte volte vengono utilizzati vari indicatori come metro di interpretazione della cultura di un Paese. Io includerei tranquillamente l’ironia per comprendere il livello culturale, di accettazione e di empatia di un Paese.

Qual è il tuo sogno più surreale?
Il mio sogno, nel senso di desiderio, perché i sogni che faccio me li dimentico sempre, è qualcosa di surreale e poco realizzabile, ovvero vivere come Genet, da una stanza d’albergo all’altra, con una valigia piena di libri e poche altre cose. Portando opere in giro per rappresentarle, esporle, interagire con altre persone, sempre in movimento.

E il tuo bisogno più capitalista?
Questa domanda è molto pasoliniana, così il mio bisogno capitalista, un termine quasi patologico che è l’incapacità di staccarmi dall’ambito economico, l’impossibilità di non pensarci un po’ tutti i giorni.
Una volta, ai tempi del catechismo, ci facevano fare un esercizio: provare a pensare almeno un po’, ogni giorno, a Gesù. Oggi invece non posso fare a meno di pensare ogni giorno al denaro, a tutte le incombenze economiche che mi sono attorno, pur detestandole e trovando che siano qualcosa di scialbo e poco profondo. Anche Pasolini sottolineava il suo essere consumatore e di soffrirne. Pur avendo una visione critica non si rendeva conto di come fosse possibile non essere altro che questo. Per cui sì, lo ammetto, pensare al denaro tutti i giorni è il mio bisogno capitalista.
Esiste un modo, però, per mettere in crisi il capitalismo e l’ho imparato da Chiara Guidi: quando il mercato non contiene un modello personale, artistico o non artistico, bisogna continuare a ripresentarlo e proporlo, fino a quando non sarà il mercato a cercare te.

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