Sangue sul collo del gatto. Fassbinder e Arcuri a proposito di verità

Phoebe Zeitgeist è un’apparentemente simpatica aliena appena atterrata sul nostro pianeta che, assistendo alle scene di vita quotidiana dei protagonisti, s’impegna con alacrità ad impararne le regole comunicative: gesti, espressioni facciali, intonazione delle frasi. Scortati da Phoebe, attingiamo dai personaggi in scena (solo per dirne alcuni: un macellaio sadomaso, un poliziotto dal cuore fragile, una hippie, un intellettuale gay) il sunto estremo di esistenze tragicomiche, rivelate nell’attimo di una perversione, o di un pianto, o di un addio.

Al centro della scenografia c’è una grande pedana rotante, su cui sono poste le pareti e l’interno di una casa: il gioco interno/esterno arricchisce ulteriormente l’alternarsi delle azioni e degli attori.
Per lunghi tratti tutti e dieci i personaggi sono presenti in scena: i testi di Fassbinder esigono dal regista un’organizzazione coreografica, e Arcuri si dimostra assolutamente all’altezza. Lo avrà senz’altro aiutato il fatto che, nei lavori precedenti della compagnia, la pluralità dei centri d’azione non fosse certo una novità. È molto azzeccato e coerente con il testo anche il registro medio della recitazione: tutti gli interpreti si mantengono sempre sul confine sottile fra serietà e parodia, alternando più o meno vasti sconfinamenti in entrambi i poli.

Mentre Phoebe continua a registrare e sdoppiare gesti e parole, si rivela la sua natura vampiresca (vampiro neanche in senso troppo metaforico, come dimostra il finale): ripetendo le mosse degli umani ne svela le falsità, i vuoti.
Sui personaggi si stende così uno spesso velo di ambiguità: ma davvero dicono la verità? Questo personaggio qui, che fa il macellaio, è proprio lo stesso che mi ha parlato prima? Impossibile dirimere con certezza fra realtà, sogno e illusione. Anche l’importanza del gesto in questo caso non è garanzia di primitiva vitalità, né di corporea verità: perfino Artaud, forse, si sbagliava. Eppure, la scrittura di Fassbinder mostra per questa opacità una sorta di affetto, di tenero interesse: sembra la realtà del mondo vista dallo sguardo aereo e distaccato di un vecchio mistico.

Così, siamo quasi sopraffatti dalla farragine di brevi dialoghi, litigi, esplosioni sessuali, che pur nella loro concisione ci permettono – grazie alla forza di scrittura dell’autore – di immaginare in modo più esteso le claudicanti vite che ci si affacciano davanti.

Da questa instancabile opera di giustapposizione, emerge senz’altro un’apparenza di comunità, ma comunità intesa solo come promiscuità fisica, perché i personaggi non danno traccia di sé, né un qualsiasi sovraordine politico o civile, né un qualche orientamento etico verso cui le relazioni possano tendere: così, rimane solo la forza centrifuga della volontà di vivere, senza ulteriori determinazioni, la volontà di autoaffermarsi a scapito degli altri ma anche a scapito di sé, esorcizzando le proprie paure, o gli aspetti nascosti dell’io.
Non a caso uno dei personaggi, il maestro, si diverte più volte con bieca perfidia a ricordare agli altri quel buio, quel Niente rimosso che è la morte, e regolarmente ottiene il crollo psicologico della controparte.

La sospensione, la fatica di questi ritratti umani somigliano agli sgocciolanti drammi dello straordinario “America oggi” di Robert Altman: come nel film, le situazioni sembrano talmente destinate all’inedia, che per smuoverle servirebbe la catarsi del terremoto finale. E una sorta di terremoto in effetti arriva anche qui, nella forma più americana possibile, ovvero con la bava alla bocca degli zombies di cui si diceva all’inizio.

Nel dare un giudizio complessivo, la differenza la fa il modo in cui lo spettacolo viene presentato, o – se preferite – le attese che gli Artefatti vogliono suscitare nel pubblico che fruirà del loro lavoro. Infatti, sul piano dei contenuti e dell’analisi sociale, “Sangue sul collo del gatto” non aggiunge nulla al percorso ormai frusto della seconda metà del Novecento teatrale: incomunicabilità, fallimento del linguaggio, natura antisociale dell’individuo, realtà inafferrabile. E non c’è niente di male in questo, visto che Fassbinder scriveva negli anni in cui questi concetti (con Derrida e la decostruzione, ad esempio) venivano elaborati.
Piuttosto, la grande attualità del testo, nonché la genialità profetica del suo autore, sta nello sguardo autoironico e parodico con cui si osservano le rovine fumanti del concetto di civiltà che conoscevamo. Già nel ’68, cioè, Fassbinder provava a superare la stasi della decostruzione con la passione del grottesco: come se si fosse divertito ad imbalsamare una visione critica di cui intuiva le potenzialità, ma anche le sterilità, costringendo così le sue precoci spoglie a un gioco dissacratorio. Fassbinder, che come tutti i geni ragionava con almeno mezzo secolo di anticipo, faceva della topica dell’incomunicabilità un oggetto d’ironia, mostrando al pubblico lo spazio vuoto destinato a un cambiamento, a un superamento ancora tutto da costruire.  

Sangue sul collo del gatto
di: Rainer Werner Fassbinder
traduzione: Roberto Menin
regia: Fabrizio Arcuri
con: Miriam Abutori, Michele Andrei, Matteo Angius, Emiliano Duncan Barbieri, Gabriele Benedetti, Fabrizio Croci, Pieraldo Girotto, Francesca Mazza, Fiammetta Olivieri, Sandra Soncini
luci: Diego Labonia
scene: Andrea Simonetti, Aldo Baglioni
video: Lorenzo Letizia
assistenza e costumi: Marta Montevecchi
organizzazione: Rosario Capasso
cura: Valeria Orani
produzione: Accademia degli Artefatti
co-produzione: “Festival Post Paradise fassbinder Now”, Residenz Theater/Marstall Theater (Monaco)
in collaborazione con Teatro di Roma
durata: 1h 40′
applausi del pubblico: 3′

Visto a Roma, Teatro India, il 18 aprile 2012
Prima nazionale