“Golgota Picnic”, l’ultimo spettacolo di Rodrigo García, va in scena in questi giorni a Parigi (fino al 17 dicembre) nell’ambito del Festival d’Automne in un Théatre du Rond-Point militarizzato.
Per raggiungere l’ingresso si deve fare una lunga deviazione tra le luminarie natalizie degli Champs Elysées e i blindati della polizia, per passare poi attraverso ben tre controlli. Misure di sicurezza decisamente inusuali per un teatro, con cui il Rond-Point fa fronte alle minacce dei fondamentalisi cristiani che hanno pesantemente contestato lo spettacolo alla prima francese a Toulouse, in novembre.
Sono gli stessi che il mese scorso hanno disturbato anche le rappresentazioni di «Sul concetto di volto nel figlio di Dio» di Romeo Castellucci al Théatre de la Ville, ma questa volta, forse paghi del clamore suscitato sui media, si sono limitati ad una processione e a qualche cartello di protesta la sera della prima.
Mentre gli spettatori, entrando in sala, si scrutano sospettosi l’un l’altro, cercando di capire se il vicino di posto è un potenziale sabotatore, si diffonde un odore di pane: il palco è completamente ricoperto di panini rotondi, quelli degli hamburger di McDonald, vecchia ossessione di García.
In un angolo tutto è pronto per il picnic sul Golgota: sedie a sdraio, ortaggi, borsa frigo. All’entrata in scena degli attori, una scritta appare sullo schermo, accolta da un applauso: «Mi vergogno a dover presentare lo spettacolo con queste misure di sicurezza».
A proposito di questo lavoro, García ha affermato di essere partito dal terrore che gli suscitava l’idea di Dio durante l’infanzia, e di aver chiesto la collaborazione di un teologo, che però ha abbandonato molto presto il progetto. Un peccato (!), perché il drammaturgo spagnolo-argentino sembra affidarsi più alla narrazione ufficiale di Cristo costruita dalla Chiesa cattolica nel corso dei secoli che andare alla ricerca del Gesù storico che si nasconde tra le pieghe dei Vangeli, inclusi quelli che la Chiesa stessa ha etichettato come apocrifi.
La storia dell’arte occidentale, per lo meno quella di soggetto religioso, diventa allora uno dei bersagli privilegiati del testo: una forma di propaganda che esercita il suo potere attraverso il terrore e al tempo stesso solletica le nostre perversioni con le immagini orrorifiche della passione di Cristo o dei martiri subiti dai vari santi. Perversioni che continuiamo a nutrire da profani, visitando i musei e acquistando al bookshop le cartoline più efferate per poi attaccarle al frigorifero.
La furia iconoclasta del drammaturgo-regista arriva fino alle pratiche contemporanee di produzione delle immagini, denigrando, non senza ragione, la smania di «fotografare le rivoluzioni», quasi che produrre un’immagine di un evento equivalga ad avervi contribuito.
Come sempre i testi di García, recitati senza particolare espressività e senza alcun legame con le azioni che si svolgono sulla scena, arrivano come schiaffi con la loro capacità di ritrarre la realtà crudele e grottesca della nostra epoca, demolendone senza pietà feticci e rituali. I riferimenti iconografici si affastellano, evocati a parole, attraverso immagini proiettate o costruite sulla scena dagli attori stessi, talvolta con grande efficacia, come quando, spruzzati di colore, danno vita a composizioni che ricordano i Compianti emiliani di terracotta del XV secolo.
I maestri della pittura occidentale sono però accostati in modo stridente agli elementi trash che, variamente declinati, hanno fatto conoscere il teatro di García in questi vent’anni: corpi nudi spalmati di mostarda, cibo masticato e rigurgitato (grazie ai primi piani della telecamera nessun dettaglio viene risparmiato), una torre di Babele fatta di panini farciti da lombrichi vivi, destinata ovviamente a crollare.
Immagini che più che parlare di religione continuano la critica alla società contemporanea che caratterizza fin dalle origini il lavoro di García.
La demolizione della figura di Gesù avviene in modo talmente paradossale e ironico da non poter essere presa sul serio: viene descritto come uno che, nonostante le folle che lo ascoltavano, aveva poi solo dodici discepoli («quel genere di statistiche che in politica ti fanno ritirare, mentre lui è andato dritto per la sua strada»), che diceva cose tremende come «chi ama sua madre e suo padre più di me non è degno di me», un egomaniaco intransigente, insomma, che distruggeva la vita di chi sceglieva di seguirlo. Persino i miracoli come la moltiplicazione del pane e dei pesci («invece di andare a lavorare col popolo») sono etichettati come atti di bieca demagogia.
Ma proprio quando il pubblico appare tramortito da questa orgia bulimica di parole e immagini, succede qualcosa di totalmente imprevisto: si fa silenzio, si spengono le luci, ed entra un pianoforte a coda.
La figura che fino a quel momento era comparsa di tanto in tanto per portare coca cola e hamburger agli attori si spoglia della divisa da fast food, si siede al piano e inizia a suonare «Le ultime sette parole di Cristo sulla croce» di Haydn. Un momento sospeso e veramente sacro, al di là delle convinzioni religiose, in cui la musica, la fragile nudità del pianista (l’italiano Marino Formenti) e il suo modo di suonare con tutto il corpo restituiscono agli ultimi momenti di Gesù quello spessore umano e tragico che la prima parte si è accanita a demolire.
GOLGOTA PICNIC
testo, regia e scenografia: Rodrigo Garcia
con: Gonzalo Cunill, Nuria Lloansi, Juan Loriente, Juan Navarro, Jean-Benoit Ugeux
musica: Le ultime sette parole di Cristo sulla croce di Joseph Haydn
pianoforte: Marino Formenti
traduzione: Christilla Vasserot
assistente alla regia: John Romão
luci: Carlos Marquerie
suono: Marc Romagosa
video: Ramón Diago, Daniel Romero
costumi: Belén Montoliú
regia tecnica: Roberto Cafaggini
durata: 2h 10′
applausi del pubblico: 3’ 15’’
Visto a Parigi, Théatre du Rond-Point, il 12 dicembre 2011
