Nel corpo delle parole. Intervista a Balletto Civile – 2^ parte

Brennero Crash
Brennero Crash (photo: Francesco Carbone)

Brennero Crash (photo: Francesco Carbone)

Continuiamo oggi la nostra lunga chiacchierata con Balletto Civile, iniziata davanti ad una fetta di torta in un camerino di Teatro Due a Parma.

Le vostre messe in scena sono lavori estremamente corali. Ma emerge prepotentemente l’idea che i personaggi comunque vivano di vita propria, con una loro identità specifica (quasi che ognuno avesse un proprio spettacolo da raccontare), seppur inseriti in una coreografia organica.
Maurizio Camilli: Questo è dovuto sicuramente alla passione per il teatro, ci piace costruire percorsi per i singoli personaggi. Forse nel teatro danza la coralità ti dà più l’idea di un affresco, dove puoi percepire in maniera più epidermica le cose. Dal punto di vista pratico è per noi un lavoro di cesello per tirare fuori le idee.
Michela Lucenti: All’inizio partiamo da uno scheletro che è molto freddo, rigido, con delle leggi poco improvvisative, come se tutti gli interpreti stessero dentro una specie di partitura, o di gioco coreografico. Ore e ore a imparare un sacco di coreografie imposte: a volte è molto noioso. Poi lentamente chiedo alle persone di uscire, di smarcarsi da quel materiale. Il che vuol dire che singolarmente trovano poi una via personale per veicolare quel materiale.

Nel vostro metodo di lavoro insistete molto sul concetto dell’abitare la scena. Per voi che le figure abitino lì è più importante del perché vi abitino. Però voi, sulla scena, è come se foste sempre in transito…
Michela Lucenti: Pina Baush dice che la danza non è il movimento fermo, ma cosa collega il movimento a un altro. Per noi la sfida è: come sei presente da qua a là? Il rischio della danza è creare un oggetto solo estetico, non di consapevolezza dell’interprete, qualcosa che sta in un punto perché è forma. Invece la ricerca sta nel trovare una presenza all’interno della forma, che comunque è movimento.
Una cosa che ci interessa moltissimo nel montaggio è la ritmica. Se non ci torna qualcosa continuiamo a rivedere il lavoro; a volte basta cambiare la ritmica di un’entrata, una caduta, un colore, finché l’insieme ritmico funziona. Siamo più vicini al lavoro che fa un’orchestra.

Brennero Crash

Brennero Crash, l’ultimo lavoro di Balletto Civile

Un tratto forte dei vostri lavori è il tema della violenza, declinata in tutte le sue forme, una sorta di filo conduttore.
Maurizio Camilli: Riceviamo molti impulsi dal mondo esterno, che sia il caso di una violenza domestica o una contraddizione non risolta è una cosa su cui in effetti ci interessa lavorare. Ma è anche un po’ per via del nostro metodo, che richiede all’interprete di avere “del pelo” da questo punto di vista. Stare dentro a una struttura ritmica come la nostra richiede un corpo feroce [nome, tra l’altro, della loro personale presentata all’Elfo Puccini di Milano nel giugno del 2012 n.d.r.]: è in pratica la necessità di usare per il corpo la forza, una specie di prepotenza che usiamo con il corpo in modo tale da imporsi e stagliarsi sul palco. La violenza che scaturisce dal palco è un po’ quindi anche dovuta a questo metodo di lavoro.
Michela Lucenti: Parte integrante del nostro racconto è la tragedia, quotidiana o no, che si avvicina alla commedia. Per avere dei corpi tragici o comici devi avere una forza fisica, dove è compresa la violenza; è solo il dramma borghese che richiede una modalità scenica più moderata. Ma qualsiasi tragedia o commedia richiede un lavoro fisico più intenso.
Poi sicuramente c’è la questione dei tipi di corpi scelti da Balletto Civile: sono pochissimi i corpi esili. Sono attori di una certa forza, quindi anche in certe scene, che non sono scritte di per sé per essere violente, prevedono comunque corpi potenti, fuori da quello che è definito il corpo della danza, che è un corpo con meno peso specifico, meno gravità. Il nostro lavoro prevede molto contatto, e in compagnia con noi ci sono ex pugili, canottieri: quando fanno una capriola fanno un buco per terra!

Quanto conta la psicanalisi nelle vostre creazioni?
Michela Lucenti: A noi piace molto lavorare su un’idea inconscia, quindi forse prendiamo anche qualche spunto da lì, però non studiamo cose particolari. Lavoriamo molto sul misterioso, però allo stesso tempo cerchiamo anche cose vere, a partire da noi, e quindi immancabilmente fai i conti con la psicoanalisi.
Maurizio Camilli: Non è il nostro punto di partenza per così dire, anche se poi effettivamente ognuno di noi ha un percorso suo che si sta evidenziando all’interno di Balletto Civile. Di conseguenza, quando vai in scena porti un bagaglio della tua personalità reale, concreta.
Michela Lucenti: Lavorando su questo strumento che è il corpo hai delle strutture imposte, però una cosa che io chiedo tantissimo in tutta la fase preparatoria è il cercare di essere il più vero possibile nel compimento delle azioni, e quindi immancabilmente devi portare chi sei.

Come distinguete, nella danza, l’astrazione dalla concretezza? La danza tende all’espressività astratta, voi invece riuscite a renderla di una concretezza perfino materica.
Michela Lucenti: Lavoriamo su concetti che non necessariamente vanno verso una narrazione logica, ma è la presenza del danzatore che rende concreta l’astrazione. Chiedo fortissimamente agli interpreti, nel lavoro che c’è a monte, di pensare continuamente alla persona che sta eseguendo un’azione, e non solo di contare. Quello che arriverà a chi guarda è qualcosa di concreto, non definibile magari, non è la narrazione dell’attore, però neanche una danza astratta che lavora sulle forme. Balletto Civile cerca di fare un percorso drammaturgico interno all’interprete. Le persone fanno anche un percorso attorale, dando la possibilità a chi guarda di cogliere, in mezzo all’astrazione, anche dei segni narrativi.

Brennero CrashParliamo della vostra componente Civile. Oltre al lavoro che da anni portate avanti con soggetti disabili e degenti psichiatrici, ho trovato anche molto materiale politico: veri e propri manifesti programmatici d’azione socio-politica. Come si coniuga il vostro lavoro artistico con questi intenti?

Maurizio Camilli: In realtà questo avviene anche molto nel quotidiano più semplice, cercando nelle relazioni, nell’idea di gruppo.
Fino a quattro anni fa eravamo in quattro o cinque in Balletto Civile, in pieno tempo di crisi potevamo scegliere di andare avanti solo in pochi. Invece poi abbiamo messo in piedi una compagnia di dodici persone, per noi è un po’ anche una risposta alla crisi. Devi essere consapevole che occorre provare a modificare alcuni meccanismi, anche del sistema culturale. Ti devi guardare in giro, cercare le persone giuste con cui affrontare questo genere di percorso, e poi ti devi riconfermare ogni giorno.
Michela Lucenti: Tutto ciò richiede una trasparenza di processo organizzativo ed economico. Mi sento di dire, in maniera molto onesta, che noi rifiutiamo molte proposte rivolte ai singoli. Proposte anche grosse, sia dal lato economico che da quello della visibilità. Per noi, senza essere eroi, l’idea di portare avanti questo lavoro, questa ricerca, l’idea di essere un gruppo, e di continuare a dare lavoro alle persone, è una passione. Provare a gestire e mantenere una compagnia di teatro fisico in dodici, quindici o sedici persone quando magari non ci riusciamo in dieci, vuol dire dividere le risorse che ci sono, inventare alternative nel sistema, trovare modalità altre.
Diventare membro di Balletto Civile significa anche aver voglia di cambiare le cose, sicuramente si tratta di amare il teatro e la danza, ma nello stesso tempo è decidere di far parte di un gruppo con cui provare a operare dei cambiamenti. Siamo una comunità, ed è l’insieme che ti stimola ad andare avanti, a non mollare.

Tornando alle vostre tecniche di elaborazione creativa, vi ispirate molto a una tecnica derivata dal Teatro Noh, che consiste nel bloccare per pochi secondi il gesto annunciato e fissarlo nell’immagine, quasi nella retina dello spettatore e poi riprenderlo. Eugenio Barba li chiamava ‘sats’, voi spesso li trattate in maniera diversa: bloccate il gesto ma poi potete anche non riprenderlo affatto, depistando così l’immaginazione dello spettatore.
Maurizio Camilli: Sì, sono tecniche disseminate nei nostri lavori. Fanno parte di uno sguardo esterno di Michela su una coreografia ma anche su un recitato.
Michela Lucenti: Fa parte del lavoro di montaggio, è come se facessi un film. In teatro fa parte del montaggio chiedere agli interpreti anche dei tempi innaturali, ma quello che a volte un attore fa in scena in maniera assolutamente innaturale esalta una naturalità organica per chi guarda.

Una questione forse un po’ retorica: il teatro danza, rispetto al teatro di prosa “tradizionale”, è forse maggiormente in grado di aggiungere elementi innovativi alla creazione scenica. Voi che ne pensate?

Maurizio Camilli: Sì, in qualche modo è vero. Ma sono cose che riguardano dinamiche non solamente creative, ma anche produttive. A volte ci capita di lavorare con registi che potrebbero anche avere un tipo di creatività bizzarra, ma poi non la sviscerano mai, perché ci sono esigenze produttive che impongono un certo modo convenzionale di fare teatro.
Michela Lucenti: L’ambito del teatro danza per me è più un ambito di libertà. Il teatro danza sembra lasciare più spazi vuoti. C’è comunque anche molto teatro danza che ricalca delle cose viste e riviste. Il problema non è però fare cose viste e riviste ma come le percorri all’interno. Sia il teatro che la danza richiedono fortissimamente una libertà, per essere liberi bisogna non aver paura di come reagirà il pubblico. Il pubblico va abituato alla libertà, quindi alla diversità.
All’estero abbiamo notato che il pubblico è abituato a vedere tante cose diverse. In questo Paese il rischio è che la gente vada a teatro e non abbia nessun problema ad addormentarsi e poi magari applaudire alla fine, come se qui il teatro fosse ‘rassicurante’. Il teatro non per forza deve agitare, però serve a smuovere, deve far vivere l’atto teatrale. Invece molto spesso, sia nel teatro che nella danza, c’è qualcosa che deve tranquillizzare. Questo è quello che sta rovinando il teatro, secondo me.
Il punto, comunque, rimane sempre la libertà creativa, che dipende anche molto dai committenti, da quello che pretendono che tu faccia per il pubblico. Se vai a ricalcare qualcosa che ha lo scopo di tranquillizzare non nascerà mai niente di nuovo.

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