“Sul teatro” di Mejerchol’d. La rivoluzione della messinscena

Vsevolod Mejerchol’d approdò alla “biomeccanica”, sistema di educazione teatrale che racchiudeva il meglio di molte tradizioni performative dal mondo e che lo rese famoso, nonché alle storiche regie degli anni ’20, attraverso un percorso lungo e articolato.
Ne sono in parte testimonianza i preziosi scritti raccolti nel volume pubblicato di recente “Sul teatro. Scritti 1907-1912” (edito da Dino Audino Editore), dove l’attore e regista russo compie una ricerca “di solide basi su cui fondare il nuovo teatro”, scrive Raissa Raskina nella prefazione.

Nei primi anni del Novecento – fuoriuscito dal Teatro d’Arte di Mosca dopo esserne stato uno dei più brillanti protagonisti, come scrive Nemirovič-Dančenko nelle pagine del memoriale “La mia vita nel teatro russo” di cui abbiamo parlato da poco -, a stretto contatto con un ambiente simbolista ben consolidato sia a Pietroburgo che a Mosca, Mejerchol’d è alla guida di un movimento che ambisce a rinnovare e rivoluzionare l’arte della messinscena.
Il suo percorso in questo senso inizia con l’esperienza del Teatro Studio, inaugurato da Stanislavskij nel 1905 per offrire un luogo all’attività sperimentale fuori dal Teatro d’Arte. Ma lo spazio non aprì mai le porte al pubblico ed ebbe una vita brevissima, sei mesi, nei quali Mejerchol’d preparò la svolta verso quello che chiamerà “teatro di convenzione”, secondo il progetto suggerito da Maeterlinck e Brjusov, in netta antitesi con il “naturalismo scenico” del Teatro d’Arte.

Nell’introduzione al libro, scritta a San Pietroburgo nel 1912, Mejerchol’d sembra voler dare un indirizzo di lettura, quasi tenga a precisare qualcosa di cui si è accorto troppo tardi, con il volume già dato alle stampe. Per quanto riguarda quelle idee sul teatro a cui è arrivato, dice, attraverso l’esperienza delle ultime regie, fa notare l’importanza rivestita dalla realizzazione di tre lavori: il “Don Giovanni” di Molière, “La sciarpa di Colombina” di Schnitzler e “La baracca dei saltimbanchi” di Blok. I tre lavori sono menzionati poiché è a seguito di tali messinscene che nelle sue indagini diviene di fondamentale importanza “la soluzione delle questioni teatrali connesse al problema del proscenio”, argomento verso il quale, secondo l’autore stesso, rinviano tutti gli argomenti trattati nel libro, “sebbene di questo – ammetta – non si parli in modo approfondito”.

La sua ricerca si concentrò soprattutto sul problema della scenografia, nella volontà di allontanarsi il più possibile dal realismo allora imperante.
Se nel teatro di convenzione, Mejerchol’d scelse in un primo momento di privilegiare il carattere pittorico della scena, in seguito divenne invece strenuo fautore di un’arcaica semplicità, con il corpo dell’attore quale centro della messinscena; un corpo liberato “dalla prigionia delle quinte”. In tale idea di teatro vennero ad avere un ruolo determinante anche la danza, e soprattutto il coinvolgimento del pubblico, “fuso in un’unica moltitudine festosa”.

Ma il ruolo del simbolismo nell’innovazione teatrale ebbe breve vita in Mejerchol’d, come è evidente nella seconda parte del volume, “Dal Diario”, dove troviamo due paragrafi dedicati rispettivamente a Max Reinhardt e Gordon Craig, in cui emerge il nuovo concetto del “tradizionalismo teatrale”.
Il regista russo afferma che per scrivere per il teatro ci si deve ispirare a quello greco, al teatro di età elisabettiana, agli autori del ‘Siglo de oro’, a Molière e alla Commedia dell’Arte. Per Mejerchol’d ci si deve riferire a queste epoche autenticamente teatrali anche per quanto riguarda la recitazione: ecco così che l’arte mimica, la danza e l’acrobazia vengono a rivestire un ruolo fondamentale per l’attore.

Nell’ultima parte del volume, intitolata “Il baraccone”, forse la più densa ed interessante, molti degli spunti emersi nelle pagine precedenti divengono veri e propri “temi programmatici”.
Prende il posto del teatro-tempio di cui aveva parlato in precedenza, il teatro-baraccone, “che spazza definitivamente via la scena pittorica bidimensionale e l’attore votato all’immobilità, soppiantandoli con la figura del saltimbanco che si aggira sulle tavole malferme di un teatrino da fiera”. Purtroppo, scrive Mejerchol’d, il teatro-baraccone (nato nei baracconi da fiera), dopo aver pervaso ed impregnato tutta la tradizione teatrale (Aristofane, i carnevali medievali, la Commedia dell’Arte, i teatri francese, inglese e spagnolo del Seicento) è stato a poco a poco scalzato ad opera della cultura ufficiale, sopravvivendo solo ai margini, “nelle variétés di tutto il mondo”.

Non esita a criticare aspramente qualsiasi forma di immedesimazione e a disprezzare fortemente un teatro, quello a lui contemporaneo, in cui l’attore ormai non recita più, ma vive sulla scena.
È arrivato quindi il momento di fare spazio alla figura del ‘cabotin’, parente stretto dei commedianti girovaghi, dei mimi, degli istrioni, capace di una miracolosa tecnica d’attore. È giunta l’ora che nella formazione del nuovo attore abbia un ruolo di prim’ordine lo studio della Commedia dell’Arte.

Sul teatro di Mejerchol'd