Intervista al direttore artistico di Santarcangelo 2024, un’edizione segnata dallo slogan “While we are here”
Incontrare Santarcangelo Festival e il suo attuale direttore, Tomasz Kireńczuk, è sempre di grande ispirazione. È infatti un’occasione per riflettere sullo stato dell’arte performativa in Italia, sulle direzioni che vorremmo prendesse, sulle strategie che le istituzioni possono adottare per sensibilizzare la politica culturale, per rinnovare il rapporto con la critica e il pubblico, per aprirsi alle pratiche degli altri Paesi, per uscire dalla stretta nicchia d’artisti e di addetti ai lavori e mescolarsi con le nuove generazioni.
Questa 54^ edizione parte dalla piazza, com’è giusto che sia, con il discorso d’apertura del neo sindaco Filippo Sacchetti, del Presidente dell’associazione Santarcangelo dei Teatri Giovanni Boccia Artieri e del Direttore del festival Kireńczuk, in carica per il terzo anno (la nomina è stata rinnovata recentemente). Il discorso è breve, ricco d’entusiasmo e adrenalina, ma il motto “While we are here” ci trattiene, come un monito, saldamente ancorati alla realtà.
La città è in lutto per la perdita di due concittadini, e il sindaco invita ad un minuto di silenzio, ma in quei pochi istanti di quiete ci si rende conto che l’arte fatica a stare ferma; nel silenzio riflette, rimugina, lotta, manifesta, crea, esplora. Nel silenzio invita a connetterci con il resto del mondo, con gli scontri, le guerre, le ingiustizie, la violazione dei diritti civili; ci ricorda che siamo tutti coinvolti, sempre, anche quando alziamo un bicchiere di vino per celebrare il potere (politico) dell’arte.
Tomasz, durante il brindisi hai menzionato il manifesto “Vogliamo tutt’altro”. Cosa ti ha colpito in particolare di questo movimento? Perché hai deciso di prenderlo ad esempio?
È un movimento che coinvolge un gran numero di persone che stanno cercando di cambiare il sistema dal basso, con azioni chiare, visibili. È un movimento importantissimo, che porta la speranza di poter cambiare le cose; certo, questo non accadrà da un giorno all’altro, ma si sente la pressione che fa sul sistema. Questo è l’unico modo per cambiare il sistema, non si cambia da solo. Per questo ritengo che il movimento vada sostenuto, e quale occasione migliore dell’apertura di un festival per dargli visibilità? È stato solo un attimo, ma almeno anche gli stranieri sono venuti a sapere che cosa sta accadendo in Italia.
In che modo un festival come Santarcangelo può sostenere i lavoratori dello spettacolo?
Noi, come festival, cerchiamo sempre di migliorare le condizioni lavorative degli artisti e delle artiste che invitiamo, ed anche quelle dello staff che fa parte di questo percorso. Ma non si tratta semplicemente di essere felici e contenti per i contratti che stipuliamo, o per quanto li paghiamo. Per noi è importante cercare modalità diverse con cui sostenere e seguire gli artisti. Ad esempio, quando due anni fa abbiamo cominciato ad immaginare il progetto FONDO (un network con 16 partner nazionali che ogni anno sostiene il lavoro di due artisti), abbiamo deciso che, per arrivare alla scelta di quei due nomi, avremmo costituito una short list di 8 o 9 artisti, a cui avremmo chiesto di presentare un progetto da realizzare all’interno di FONDO. Tutti i partecipanti vengono pagati, e non solo i due vincitori. Questo accade raramente, ma è così che dovrebbe essere secondo me: nel momento in cui chiami qualcuno a lavorare per te, anche se alla fine non sceglierai il suo progetto. Si potrebbe dire: “Ma sì, non lo paghiamo, comunque è una grande opportunità”. Non si può più parlare in questi termini, ma di lavoro, d’impegno e di doveri istituzionali.
Per cambiare il sistema, quello italiano ma non solo, è necessario fare una profonda riflessione, e anche i festival possono fare degli interventi significativi in tal senso.
Qual è, secondo te, il problema maggiore da affrontare?
Il problema più grande si ha quando la relazione tra artisti ed istituzioni è sbagliata, ossia quando si pensa che l’istituzione sia più importante. Ma, se ci pensiamo bene, non è così: gli artisti possono esistere senza istituzioni, ma non il contrario. Ecco allora che bisogna cambiare il modo in cui si costruiscono queste relazioni e su questo aspetto il festival può intervenire. Certamente è una questione complicata, il sistema è complicato, predomina il potere e c’è una profonda sproporzione, ma questo non può essere una scusa.
Bisogna rifletterci sopra, cercare di costruire relazioni più eque con gli artisti, trovare soluzioni… Il sistema si cambia molto lentamente, perché ha il grande potere di difendere i privilegi… Ma ciò non vuol dire che le cose non si possano cambiare. Anzi, si devono cambiare, anche se si hanno condizioni o mezzi limitati. Nel momento in cui si lavora con un’artista s’instaura una relazione uno ad uno e, prima di tutto, è importante capire cosa serve all’artista per poter collaborare con te: qual è il minimo di cui ha bisogno?
Voi ci riuscite?
Purtroppo anche noi, come festival, a volte dobbiamo negoziare. Ti faccio un esempio: per noi era molto importante che fosse presente Marvin M’toumo, un artista francese che viene da Guadalupe. Lo abbiamo invitato con il suo spettacolo “Rectum Crocodile”, ma la produzione era impegnativa per le nostre finanze, il cast molto numeroso. Sentivamo il forte dovere politico di rappresentare quest’opera, così abbiamo lavorato moltissimo con Marvin per capire assieme come avremmo potuto farci carico dello spettacolo: dovevamo trovare una soluzione sostenibile per entrambi, che desse sicurezza alla compagnia, senza costringerla a compromessi. Assieme abbiamo cercato di capire quale fosse il minimo di cui avevano bisogno, poi abbiamo cercato dei fondi esterni, fatto delle application. Sarebbe stato facile dire: “Dai, venite a Santarcangelo, a voi serve visibilità”. Ma non si può più usare questa mentalità, non è giusta, appartiene a un sistema di vent’anni fa. Abbiamo spesso questo tipo di discussioni con gli artisti che vorrebbero venire qui. Noi abbiamo i nostri limiti, e non possiamo accettare che un artista voglia venire qui ad ogni prezzo. Ci fa piacere che gli artisti vogliano partecipare al festival, ma siamo un’istituzione con una sua credibilità. Quando invitiamo gli artisti sta a noi trovare i mezzi e le giuste modalità per far sì che le cose accadano assieme.
Che rapporto hai con la critica teatrale? Che visione ti sei fatto di quella italiana?
In generale stimo molto la critica teatrale, ha un ruolo, una funzione importantissima nei riguardi del sistema. Personalmente ritengo utile il confronto, incontrare e rivedere le persone che nelle edizioni passate hanno seguito il festival, criticandolo, esprimendo una visione diversa dalla mia; per me è uno stimolo leggere e condividere letture differenti sulle pratiche. Ed è sempre bello che ci sia un’attenzione verso il lavoro che stiamo facendo, verso gli artisti con cui collaboriamo.
In Italia la critica influisce molto sulla circuitazione degli spettacoli e viene utilizzata dalle compagnie per promuovere i propri lavori. Ma in tutto questo si è perso il dialogo della critica con il pubblico…
A Santarcangelo abbiamo una situazione abbastanza particolare. Qui c’è sempre pubblico, inoltre molti lavori che portiamo non sono mai stati presentati in Italia prima d’ora. Per noi la critica è importante a posteriori, dopo il festival. Ci aiuta a riflettere, a vedere letture diverse… Con molti critici e critiche condividiamo una sensibilità, un pensiero… Ma ci sono anche persone che cercano altro, le nostre proposte non sono di loro gusto, né di loro interesse… È assolutamente necessario ricevere anche il feedback di uno sguardo a noi lontano; se leggessimo unicamente opinioni a noi vicine, alla fine ci chiuderemmo in un circuito. E’ molto importante la condivisione con gli artisti, far sì che il loro lavoro riceva una certa attenzione da parte della critica (positiva o negativa che sia, questo è un altro discorso). Il ruolo della critica è quello di fare domande, come si dice, to challenge?
Sfidare.
Esatto, sfidare. Io non ho mai avuto problemi con chi è contro a quello che facciamo. Se non ci fossero pareri contrari, sarei molto preoccupato, vorrebbe dire che qualcosa non va. Un aspetto che ha catturato il mio interesse qui in Italia è la questione dei premi della critica. Si danno molti premi, e vi si attribuisce un’importanza molto alta, forse anche troppa. Questo aspetto non lo vedo così presente in altri Paesi.
Un altro elemento che ritengo sia molto importante per la critica (ma in generale anche per noi) è la curiosità. Mi spiego meglio. In Italia ho visto molti artisti e artiste fare grandi sforzi per riuscire a ritrovarsi nel mondo del teatro, soprattutto coloro che fanno pratiche interdisciplinari o multidisciplinari. “Non faccio danza, non faccio teatro, non faccio circo… Chi mi guarda, chi ne scrive, cosa racconterà di me se non rientro in nessuna di queste categorie?”. È come se ci fosse un buco, sia per gli artisti sia per le istituzioni.
La necessità di dover rientrare in una casella.
Se un critico si occupa di danza scrive solo di danza, se un critico scrive di teatro si occupa solo di teatro. Adesso sto un po’ esagerando, ma lo sappiamo che le pratiche interdisciplinari sono sempre più presenti e sono le più difficili da raccontare, da vivere, da spiegare. Forse è uno spazio che avrebbe bisogno di una riflessione un po’ più ampia.
Torniamo al festival e a un suo tema: la centralità del corpo. In questi ultimi anni, nel mondo della danza e del teatro fisico, si è creato un filone in cui il cuore della performance è la ripetitività del movimento. Sono spettacoli che si basano sulla capacità di resistenza del performer, che viene portato al limite delle forze, ricreando atmosfere di trance. A viverne questo stato è in primis il performer, ma vi può accedere anche lo spettatore, se è in grado d’entrare nello spettacolo. Questo tipo di performance non rischiano di essere fini a se stesse? Pur essendo basate sulla centralità del corpo, invece di celebrarlo a volte pare lo sviliscano, operando una sorta di violenza sul performer.
Ti riferisci a qualche spettacolo visto da noi?
No, gli anni scorsi a Santarcangelo ho visto spettacoli che rappresentavano esempi positivi di questo filone. Ma ho notato che l’edizione di quest’anno ha spinto particolarmente su questo tema.
La questione del corpo per me è fondamentale, è una ricerca che sto seguendo molto in questi anni. Spesso si dice che l’arte performativa sia più sperimentale. In molti sono portati a pensare che l’arte meno testuale, ossia più corporea, sia meno accessibile, meno adatta alle persone. Per me questo è un grande errore. A mio parere è proprio il corpo il mezzo più comunicativo, che può arrivare anche a spettatori molto diversi. Il corpo è sempre vivo, vero. Credo fermamente che la comunicazione corporea riesca a riportare l’arte ad un pubblico più ampio.
Facci un esempio…
Se guardi il lavoro di Anna-Marija Adomaityte noterai che si possono leggere moltissimi contesti, poi magari non tutti gli spettatori possiedono le capacità per leggerli tutti, ma in ogni caso il corpo porta con sé un certo tipo d’immagine, un’emozione. Un corpo che si offre è un corpo vero, sincero.
La questione corporea è diversa se le artiste e gli artisti che creano lo spettacolo sono al tempo stesso i performer che lo eseguono. In questo senso la connessione tra la verità del corpo e il pubblico è molto diretta. Diverso è se un regista usa il corpo di un altro performer per veicolare il racconto. Ad esempio, se un regista maschio fa uno spettacolo che riguarda la violenza sulle donne e utilizza cinque corpi femminili, chiedendo loro di fare movimenti violenti, certamente è problematico. Se invece lo stesso spettacolo lo fa un collettivo che si mette in scena, la cosa è diversa.
Non dico che debba essere sempre così… Facciamo un altro esempio, con uno spettacolo molto importante per la scorsa edizione, “Whitewashing”: poteva piacere o non piacere, poteva toccarti oppure no, ma è uno spettacolo che faceva discutere con la verità del corpo di Rébecca Chaillon, il suo era un atto molto profondo.
Con questo genere di spettacoli secondo me siamo in grado di riportare l’arte performativa all’attenzione delle persone. E a questo risultato si può arrivare più facilmente attraverso questo genere di pratiche, piuttosto che con la prosa. Per me il teatro di prosa è molto esclusivo, ed è per questo che lo presentiamo meno. Forse mi sto esprimendo in modo troppo generale e sbrigativo… Voglio solo dire che il corpo è un mezzo più immediato, è uno strumento molto ricco, ampio, sincero.
Quando c’è un messaggio politico di un certo tipo da veicolare, in maniera più o meno esplicita, è più difficile che lo spettacolo corra il rischio d’essere fine a sé stesso.
Penso agli artisti Davi Pontes e Wallace Ferreira, al modo in cui trattano i loro corpi, è molto estremo, violento… Qui i corpi vengono usati per fare un passaggio politico, per presentare e condividere uno stato di pericolo e di rischio che i corpi, queer e black, vivono in Brasile. Questi 30 minuti di movimento raccontano molto sulla politica d’oggi. Alla fine si vedono due corpi che si stanno sfruttando, che si mostrano in un atto molto radicale (che può piacere oppure no). Lo spettatore assiste ad un atto importante, di condivisione, che due persone hanno deciso di regalargli.
