Quattro giorni, dodici spettacoli, tre città: tra palcoscenici, ulivi e parole, la scena pugliese si fa specchio critico del presente, evocando memorie e accendendo domande
Un vento di festa ha soffiato sulla Valle d’Itria, ed era carico di teatro. Dal 2 al 5 luglio, tra le pietre antiche di Cisternino, le volute barocche di Martina Franca e il bianco abbacinante punteggiato dal verde degli ulivi e dal rosso della terra di Ostuni, l’edizione 2025 di Puglia Showcase ha trasformato il territorio in una mappa emotiva e politica. Non una semplice vetrina, ma una vera e propria chiamata alle arti: dodici spettacoli in quattro giorni, fra teatro e danza, in una geografia diffusa e permeabile.
Il Teatro Grassi di Cisternino, il Verdi di Martina e la Dimora Carlo Formigoni nella campagna ostunese sono diventati i nodi di una rete teatrale tesa tra memoria e presente. Attorno, laboratori, talk, cene condivise, concerti notturni. Una comunità temporanea ha preso forma fra trulli e luminarie: artisti, operatori, studenti, critici, abitanti.
Al centro, un’idea chiara: la scena pugliese non deve accontentarsi di replicare formule, ma farsi dispositivo critico, specchio inquieto, archivio di ciò che siamo e di ciò che ci manca. Il teatro come linguaggio ancora vivo, campo di battaglia etico ed estetico, strumento di cittadinanza e interrogazione collettiva.
A sostenere l’iniziativa, l’Università di Bari, l’Ordine dei Giornalisti, l’Associazione Nazionale Critici Teatrali e la Regione Puglia, che sostiene la cultura con il 5% del proprio bilancio. Figure come Paolo Ponzio, presidente di Puglia Culture che ha organizzato la manifestazione, e Giulia Delli Santi, responsabile delle attività teatrali. A dare anima al tutto, il ricordo di Carlo Formigoni, regista e pedagogo, scomparso un anno fa. La sua eredità – attenzione alla parola, fiducia nel teatro come verità – è stata il cuore silenzioso di questa edizione.
Con “Quando le stelle caddero nel fiume”, Compagnia del Sole / Teatri di Bari apre il festival con un colpo secco. Una pagina rimossa della nostra storia coloniale torna in scena: il massacro di Debre Libanòs, Etiopia, 1937. Centinaia di religiosi cristiani ortodossi sterminati dalle truppe italiane. Il testo aggredisce senza indulgenza il mito rassicurante degli “italiani brava gente”. E lo fa intrecciando frammenti storici e risonanze contemporanee: la retorica fascista, la propaganda bellica, l’autoassoluzione di un Paese che si specchia ancora oggi nella propria cecità. La regia punta all’essenziale. La scena grezza, un’ambientazione asciutta come una cripta. La luce taglia gli spazi, scolpisce le assenze. Il suono – stillicidi, lenti riverberi, echi distorti – amplifica la sospensione. Una bellezza rarefatta, ipnotica. Eppure è proprio questa raffinatezza a trattenere il dolore. Il testo si dilunga, indugia, frena. La tensione drammaturgica fatica a farsi corpo. Lo spettatore resta come dietro un vetro. Teatro necessario, sì. Ma non ancora incarnato. La riflessione è alta. Ma non basta dire. Serve tremare.
“La nostra città”, portata in scena dal Teatro delle Forche, è un saluto in forma di teatro. Carlo Formigoni firma la regia come fosse un testamento spirituale, sapendo che questo sarebbe stato l’ultimo lavoro della sua vita. E non sceglie un testo qualsiasi: Thornton Wilder, “Piccola città”, le cose che passano, le cose che restano. La scena si apre con una dolcezza quasi inaspettata. Una città minuscola, fatta di gesti minimi, di amori piccoli e destini invisibili. Il protagonista – ma forse è meglio dire il tramite – è Giancarlo Luce: narratore, facchino, cerimoniere. Guida lo spettatore tra vivi e morti, tra ieri e oggi, tra memoria e presenza. Accanto a lui, Erika Grillo, Monica Contini, Lucia Zotti e Arthuro Baetacher, che alla chitarra dipinge suoni come pennellate d’acqua. C’è qualcosa di profondamente umano in questo spettacolo. I personaggi si raccontano con parole semplici, quasi antiche. Si sposano, litigano, crescono i figli, muoiono. Ma sono i morti a insegnare ai vivi. A suggerire che ogni istante è sacro, ogni gesto irripetibile. La recitazione, a tratti accentuata, mantiene però una sincerità disarmante. Formigoni costruisce una macchina scenica che riesce a dire molto con poco. L’eredità è chiara: ascoltare il silenzio, abitare il tempo, amare ciò che finisce.
“Il Dio del massacro”, presentato da Areté Ensemble, è una lente impietosa sulla civiltà delle buone maniere. Due coppie si incontrano per discutere di una rissa tra i figli. Sorrisi forzati, convenevoli. Poi il crollo. Bastano pochi minuti e la conversazione si fa accusa, rivolta, farsa. Il testo di Yasmina Reza, codiretto da Michele Cipriani, Arianna Gambaccini, Saba Salvemini e Annika Strøhm, è una macchina perfetta. Gli attori si muovono con millimetrica precisione. Gli sguardi sono coltelli, i silenzi più eloquenti delle parole. E quando le parole arrivano, sono lapidarie, crudeli, senza appello. La stanza – salotto borghese, design minimale – diventa un campo minato. Le telefonate interrompono, infastidiscono, svelano. Il tempo si sgretola. I figli restano fuori scena, ma sono il cuore pulsante della narrazione: specchio dell’innocenza che gli adulti hanno perso, testimoni involontari di una generazione cinica e irrisolta. Il pubblico ride, ma si riconosce. La coppia come istituzione vacilla, implode, si rivela gabbia più che rifugio. Uno spettacolo chirurgico e feroce.
“Con la carabina”, tratto da un testo di Pauline Peyrade su abuso, infanzia e violenza, è un’operazione radicale. La regia di Licia Lanera è visionaria, spietata. Niente trama, niente rassicurazioni. Solo trauma, frammentazione, corpo. Il linguaggio è rotto, urlato, spezzato. Le frasi si inseguono, si interrompono. La protagonista non racconta: vive. O meglio, sopravvive. La scena è perforata da colori e rumori disturbanti. Nessun naturalismo, nessun compromesso. Ermelinda Nasuto è magnetica. Passa dalla bambina ferita alla donna furiosa con una fisicità che stringe lo stomaco. Danilo Giuva le fa da contraltare con ambiguità inquietante. I due non rappresentano una storia: incarnano una condizione. Il teatro diventa qui spazio di disorientamento, territorio emotivo, campo di battaglia tra parole e carne. La visione è disturbante. Un viaggio dentro la memoria traumatizzata, senza filtri, senza scampo.
“Il Grande Spavento” di Principio Attivo Teatro (di Valentina Diana, regia Giuseppe Semeraro) ci immerge in un microcosmo borghese rarefatto, un centro olistico dove la meditazione sulle vibrazioni delle piante si trasforma in un inquietante viaggio nell’anima. Cinque personaggi condividono uno spazio che a prima vista pare armonioso, ma sin dai primi scambi, interrotti da silenzi tesi e pause rituali, emerge una sottile dissonanza. La coralità iniziale, scandita da voci, posture e mantra comuni, si sfalda in una solitudine progressiva, messa a nudo da confessioni ambigue e tensioni non dette. Lo spettacolo si struttura come una liturgia smascherante, un meccanismo teatrale che scova fragilità e ferite profonde: senso di colpa, abbandono, alienazione. Ogni personaggio, pur parte del collettivo, è tragicamente solo. Eppure si ride, spesso. Ma è un riso che graffia, una risata che non placa ma svela. Sotto la patina comica, cifra stilistica della compagnia, emergono temi profondamente metafisici: la ricerca del sacro, dell’autenticità, di un contatto vero con la natura e con sé stessi. In questo spazio scenico nitido e minimale, tutto sembra trasparente, eppure nulla è davvero chiaro: il teatro di Principio Attivo vive nello iato fra superficie e abisso.
Nel solco del teatro di narrazione, “Verba manent – Canto per Ennio De Giorgi” conferma una cifra stilistica già nota, ma servita con la densità e la tensione scenica che Fabrizio Saccomanno e Fabrizio Pugliese sanno imprimere. I due attori costruiscono una partitura verbale e fisica serrata che non concede tregua: incalzante, a tratti annichilente, ma capace di improvvisi scarti dialettali in una leggerezza ironica che disinnesca il rischio della retorica. A dominare la scena, una mega lavagna, fogli leggeri come carta velina, bolle di sapone fluttuanti nel silenzio: oggetti-simbolo di un pensiero rarefatto ma tangibile, capace di tenere insieme l’astrazione matematica e la quotidianità più minuta. La musica dal vivo di Marco Schiavone – un violoncello che si muove tra classica e jazz, reinventandoli con ironia creativa – non si limita ad accompagnare: dialoga, interrompe, rilancia. Così prende corpo la figura di Ennio De Giorgi: geniale ma dimesso, singolare eppure profondamente etico. Uno spirito libero che ha fatto della matematica un cammino, non una vetta da esibire. I due interpreti evocano, raccontano, talvolta giocano, restituendo i valori profondi del protagonista: rigore, libertà, impegno civile. Certo, è teatro di parola. Ma quando la parola è scolpita con mestiere, la narrazione resta. Come verbo. Come memoria che qui prova a scongiurare – quasi sempre riuscendoci – il rischio dell’agiografia.
La danza si apre con “Phobos” di Elena D., ambizioso esperimento di teatro-danza che esplora la paura contemporanea con un gesto stilizzato e simbolico. Luci rarefatte, frammenti di testo, coreografie sospese, corpi in tensione. Il lavoro è visivamente affascinante, ma manca di un centro emotivo. Lo spettatore resta in un’attitudine estetica: ammira la forma, ma non si sente preso dall’ansia, dalla paura che il titolo promette. Manca il ferimento corporeo autentico.
“Wassily B3” di Balletto del Sud è uno studio coreografico minimale. Rimandi a Breuer, Kandinskij e a “2001: Odissea nello spazio”, in una raccolta di gesti fissati e sospesi, di luce e ombra, di spazio vissuto come tema. La scena si anima presto in una carrellata di figure bizzarre, spesso più vicine al mondo animale che a quello umano. È una danza nel segno dell’ibridazione, tra pupazzi e presenze totemiche. Oggetti scenici stranianti – stampelle-fucili, pinne, occhialini, e persino una palla blu – costruiscono un linguaggio visivo volutamente infantile e simbolico. Un caleidoscopio elementare, talvolta rischiando l’effetto del “troppo poco”. Con “Ekphora” ed “Effetto Lazarus”, la scena vira verso la ritualità funebre. Una marcia accompagna figure in transito verso un oltre. Ma l’aldilà evocato non è luogo di terrore: è soglia, curiosità, luce da attraversare. La morte non è fine ma passaggio – un varco luminoso, esplorato con gesti minimi, solenni e delicati. Un’esperienza visiva più evocativa che narrativa, che invita a lasciarsi portare.
“Wolf Spider” di ResExtensa – Porta d’Oriente si apre come una processione: corpi che avanzano in una sospensione rituale, tra chiaroscuri taglienti, tamburi e respiri trattenuti. La scena pulsa di un’attesa che è già danza, tensione collettiva che sfiora la trance. L’evocazione del tarantismo non è una citazione sterile: è un richiamo sottile, stravolto, filtrato dalla consapevolezza coreografica contemporanea. Le figure in scena — cariatidi, creature piegate da un tamburello — sono intrappolate in una nevrosi che si fa gesto condiviso, vibrazione tribale. Mani sulla testa, come a dire: il male è lì, da lì va estirpato. Ma per farlo, bisogna attraversarlo. I danzatori, giovani e scolpiti nella loro intensità fisica, intrecciano passi ossessivi con loop ritmici prossimi alla house, innestando tradizione e club culture. La banda, presenza spettrale e carnale, amplifica il contrasto tra costruzione e istinto, tra la precisione della scrittura coreografica e la visceralità anarchica del mito originario. C’è qualcosa di profondamente paradossale: una danza così costruita che tenta di restituire l’incontrollabile. Forse qualche impasse rallenta la furia, ma “Wolf Spider” sembra accettarlo: anche l’attesa, anche l’interruzione, sono danza. Come la malattia prima del rito. Come la morte che confina con la rinascita.
“Festa di Confine”, del Teatro dei Borgia, chiude Puglia Showcase con un’esplosione anarchica di poesia e disordine. Un carnevale tragico ideato da Gianpiero Borgia e diretto da Elena Cotugno Comaneci, dove l’onirico si mescola al politico, la fiaba alla furia, il grottesco alla commozione. In scena, creature bizzarre, abbigliate in modo squinternato, sembrano evadere da un libro infantile rovesciato: portano vetri in bilico, giocano, palleggiano, si rincorrono, si urtano e marcano il territorio come cani randagi – prima sui confini, poi sulle bandiere guerrafondaie di USA, Israele, Turchia, Russia, Iran, e infine su di noi, spettatori. Una beffa liberatoria e disperata, tra gioco e violenza simbolica. C’è qualcosa di chagalliano in questi corpi sospesi: personaggi celesti, sognanti, che sembrano sfuggire alla gravità delle identità, dei nazionalismi, del peso del corpo stesso. E proprio il corpo, ora fragile ora irriverente, è l’altro grande protagonista: sdoganato dalla bilancia, attraversa la scena in una danza dispersiva, in cui voce, spirito e carne si muovono in direzioni divergenti. La mente è altrove, lo spirito vola, il corpo resta prigioniero. Lo spettacolo è multicaotico, come la drammaturgia che lo sorregge e la regia che lo moltiplica: dalle citazioni dell’inno brasiliano agli echi, come filigrane, della poesia “Prigione” di Ndjock Ngana, ogni frammento è inquietudine. Una festa, sì, ma che urla, denuncia, sogna di fuggire.
E ci sembra la conclusione più degna di questo Showcase pugliese. Augurandoci un futuro senza conflitti e confini, dopo un anno che ha registrato 59 guerre su tutto il pianeta. Da una regione che dice sì alla cultura e no ai rapporti commerciali con Paesi le cui merci odorano di sangue.
