Valentina Marini: gli spazi per la danza a Roma. Intervista

In Orbita e non solo: la direzione di Fuoriprogramma, il rapporto con il festival Equilibrio e con Spellbound Contemporary Ballet

Valentina Marini e il centro nazionale di produzione della danza di Roma Orbita Spellbound hanno creato, dal 2021, la prima stagione di danza contemporanea della capitale, diffusa principalmente nelle tre sedi del Teatro Palladium, Teatro Biblioteca Quarticciolo e Spazio Rossellini. Da tre anni, poi, è nata una collaborazione con il festival Equilibrio.
Ma Marini è anche direttrice artistica del festival Fuoriprogramma e, ancora, festeggerà al Teatro Vascello, con Spellbound Contemporary Ballet, il trentesimo anniversario dalla fondazione della compagnia con un doppio spettacolo a firma di Jacopo Godani e Mauro Astolfi, una serata dal titolo “Recollection of a falling”.

A volte viene da chiedersi come sia possibile tenere tanti fili in mano e con tanta partecipazione non solo professionale ma anche emotiva. La domanda è personale, troppo: aggiriamola parlando, innanzitutto, della nostra città, attorno a cui è oggi concentrata l’attività del mondo Spellbound, programmazione, produzione, associazione di artisti.

Questo è il quarto anno di Orbita. Qual è stato l’innesco di quest’esperienza? Perché una stagione di danza a Roma? “La danza deve accontentarsi degli spazi avanzati nelle stagioni di prosa, e da questa idea nasce l’esigenza di una stagione organica e diffusa”, dicevi in una vecchia intervista alla vigilia della prima edizione. È ancora così?
Il tutto nasce dalla trasformazione di Spellbound da organismo di produzione a centro di produzione. Io personalmente mi occupo di programmazione attraverso il festival Fuoriprogramma e la curatela della stagione danza del Quarticciolo. Quindi erano tutti “ingredienti sparsi su un tavolo” che l’articolo di “Centro di produzione” istituito dal Ministero mi ha consentito di mettere in rete in un unico organismo. Ovviamente il bisogno, la molla, la vocazione nascevano dal fatto che mancava a Roma non soltanto una stagione strutturata, ma anche un ente che avesse la produzione di danza come propria spina dorsale identitaria.

C’è, a Roma, un problema degli spazi per la danza?
Sì, il problema degli spazi a Roma è dirimente. La nostra progettualità subisce di rimbalzo la questione degli “avanzi”, non solo della programmazione ma anche degli spazi: noi abitiamo più luoghi, però abbiamo fatto di questo apparente difetto una virtù, o comunque un valore aggiunto, perché pensare di servire una città così grande concentrando tutto in un unico luogo sarebbe stato presuntuoso. In questo modo, invece, da un lato ci siamo resi conto che riusciamo a servire più municipi, più aree, dall’altro abbiamo notato che quando il progetto è forte, il pubblico si sposta con noi, e quindi abbiamo in qualche maniera un po’ scardinato la rigidità di una corrispondenza spazio/pubblico, cioè lo spazio pubblico va seguendo anche i progetti, a prescindere dagli spazi che sono intitolati a ospitarli.

La stagione di quest’anno sembra voler in qualche modo mettere un punto, cioè affermare la centralità dei palchi romani con una proposta aperta: molte delle maggiori compagnie storiche sono in scena (Mk, Cosimi, Roberto Castello, Lucenti…), ma anche nomi più nuovi, anche se già affermati (Milano, Bersani, Cenere) o nuovissimi come Incarbone, e sempre un’apertura all’estero. Quale pensiero ha guidato la compilazione del programma?
È stata scritta sempre partendo dalla fotografia della città, e ricordandosi anche la funzione di una stagione rispetto a quella di un festival, che devono assolvere a funzioni diverse, sempre con i limiti che ognuno ha dal punto di vista di strumenti, piani e budget.
Avendo anche la direzione di un festival cercavo di immaginare come, all’occhio esterno, le sue identità potessero essere leggibili in forma diversa. E se il festival, per natura e per vocazione, deve cercare il nuovo, magari l’internazionale per aprire la città a qualcosa di inaudito (oltretutto FuoriProgramma si svolge negli spazi urbani), la stagione di Orbita ha individuato una sua cifra, che non significa uniformità. C’è una sorta di “terra di mezzo” tra le grandi produzioni mainstream, sempre perlopiù internazionali, che trovano spazio nei grandi contenitori di Romaeuropa ed Equilibrio, e un’area di ricerca estrema nei linguaggi che, ad esempio, trova spazi a Short Theatre.
Ecco, in mezzo a questi due poli abbiamo intercettato quella “sacca” di lavori italiani (e non solo) di taglio piccolo/medio (si parla di budget, non di valore, naturalmente) che a Roma di fatto non circolava, pur essendo a ben vedere amplissima come linguaggi e come numerosità delle proposte, a cui il pubblico e la critica ci ha dimostrato in questi anni di essere invece interessati.

Come funziona, come è nata, in che ottica di offerta al pubblico si configura il vostro rapporto con Equilibrio?
Orbita ha cercato fin dall’inizio di funzionare come cerniera per diverse articolazioni della filiera della danza e di operare, laddove vi fossero sovrapposizioni, per collaborazione con le altre realtà: è stato molto facile con Emanuele Masi di Equilibrio, abbiamo trovato una buona intesa sull’idea che nasceva anche dalla loro volontà di decentrare gli spazi, ed entrambi eravamo interessati a focalizzarci più sugli artisti che sul “marchio”. Così abbiamo organizzato nei palinsesti dei focus su un autore o su una casa artistica, che ne accogliessero più lavori, e lavorato a una forma di co-promozione.

Al di là delle questioni legate al territorio, immagino che il passaggio da un lavoro di produzione per una compagnia a quello di programmazione di un festival o di una stagione imponga anche un certo numero di spostamenti di sguardi sul mondo.
Da un lato il fatto di viaggiare molto con Spellbound mi ha costretta a vedere contesti e a respirare arie diverse. In realtà, poi, la mia esperienza professionale nasce con la programmazione, perché ho cominciato a lavorare in questo ruolo in un piccolo festival a Verona, alla fine degli anni ‘90, con il bisogno di trasmettere ad altri quello che muoveva qualcosa in me, a livello emozionale o di interesse intellettuale; di immaginare che dovesse essere condiviso.
Poi c’è stato un evento specifico che mi ha segnata, cioè il fatto di aver visto, a distanza di tempo e di situazioni, uno stesso lavoro per il quale ho avuto due reazioni radicalmente diverse, quasi opposte. Cioè, se prima mi aveva lasciata fredda, poi invece, probabilmente perché mi aveva trovato cambiata, attrezzata diversamente rispetto a certi stimoli, mi ha colpita profondamente. Questa esperienza mi ha sollecitata a spingermi verso cose anche molto diverse rispetto a quanto è più naturalmente prossimo al mio percorso e alle mie inclinazioni. Da lì ho capito come, a volte, la monotematicità dei linguaggi ti “incrosta” un po’ l’ottica: devi “cambiare gli occhiali” ogni tanto. Ed è necessario, in alcuni casi, forzare la conversazione, se necessario, perché è nel dialogo e nello scambio che si facilita questo spostamento di prospettiva rispetto alla propria zona di confort.

La questione degli artisti associati a Spellbound. Ci sono artisti digitali e multidisciplinari come Luca Brinchi, Daniele Spanò e poi Irene Russolillo, Piergiorgio Milano che hanno ben poco in comune dal punto di vista del linguaggio, forse proprio dell’idea di danza. Come scegliete chi associare, e cosa cercate negli artisti coinvolti, con quale obiettivo li coinvolgete?
Riguardo agli artisti associati la differenziazione è necessaria: dato che l’attività prevede una loro presenza massiccia nelle programmazioni, è evidente che bisogna evitare sovrapposizioni. Parallelamente a questo c’è una questione di ampliamento dello sguardo o di messa sempre in discussione del noto.
Nel prossimo triennio ciò sarà ancora più evidente, lavoreremo di supporto co-produttivo per altri giovani artisti che abbiamo deciso di sostenere. Sono autori e autrici che non ospiteremo nelle nostre programmazioni, ma che anzi cercheremo di portare su palcoscenici terzi. Anche perché non è coerente programmare sé stessi in modo esagerato: è molto più sano e più utile far sì che le produzioni viaggino e vadano in tournée, e consentire ai propri spazi, invece, di ospitare altri soggetti e progetti.

Ti sei fatta sicuramente un’idea del pubblico della danza contemporanea a Roma. Ci fai un paio di identikit di persone che vengono agli spettacoli di Orbita?
Di questo siamo orgogliosi: è un pubblico differenziato, è difficile tracciare un ritratto univoco. In primis c’è una fetta di critica di qualità che segue la nostra programmazione, poi ovviamente addetti ai lavori, persone del settore. Ma c’è anche un pubblico che potremmo chiamare “generalista”, persone affezionate e completamente avulse dal meccanismo della produzione della danza, che seguono con grande amore gli spettacoli e che godono di questa diversità di proposta con una spinta emozionale di volta in volta diversa. E questo è, di nuovo, un valore aggiunto, che rientra nel discorso fatto prima: la ricchezza del dialogo attorno alle cose di danza. Anche dal punto di vista generazionale il nostro pubblico è vario: è vero, ci sono molti giovani, specialmente rispetto ad altri tipi di proposte in città, ma abbiamo anche un gruppo ormai stabile, potrei dire, di donne non più ragazze estremamente curiose, che seguono molte delle proposte di Orbita in giro per la città e nel corso dell’anno.

È anche questo un pubblico da curare, in fase di programmazione.
Assolutamente sì. Infatti cerchiamo di fare, di tanto in tanto, proposte che abbiamo una drammaturgia non direi più accessibile, né banale, ma tale per cui sia possibile con più agio parlare tra non esperti, che possa avere una sua dimensione di apertura a una condivisione esplicita e rilassata.

È uscito fuori più volte il tema dei discorsi attorno alla danza: cosa succede allo “sguardo professionale”, alla “voce professionale” in questi anni? Critica: il piccolo-grande tema.
Su questo tema la mia risposta è un po’ fantasiosa, forse ti suonerà assurda. Una volta la critica era istituzionalizzata perché c’era uno spazio mainstream dove poteva esporsi e costituiva anche un indicatore di indirizzo rispetto alle proposte, ai percorsi, ai linguaggi, e ciò lo era anche grazie al peso di un critico che, con la sua autorevolezza, provata anche dalla semplice presenza su un quotidiano o una testata nazionale, poteva giocare quel ruolo. Oggi, come sappiamo, la situazione è molto diversa: si è democratizzata con un proliferare di testate e blog, il cui rovescio della medaglia è che non sempre la qualità dello sguardo è garantita, e non sempre il pubblico ha la voglia – né si pone il problema – di risalire all’autore di un pezzo per valutarne l’attendibilità. La mia proposta impossibile sarebbe di “fare come gli antichi”, cioè di mettere da parte questo nuovo medium (lo schermo e la rete, per intenderci) che rischia di provocare uno sfasamento tra la cosa vista e lo sguardo restituito, e tornare proprio a confrontarci vis-à-vis, come in un’agorà. Credo che qualcosa del genere potrebbe restituire quel peso all’azione critica che oggi tanti dicono non avere più funzione. La critica deve poter servire – e per servire deve essere qualificata e qualificante, e il pubblico deve riconoscerla. Non so, a me piace molto affrontare le cose subito, dal vivo, spinti dall’urgenza del comunicare l’uno con l’altro: sogno queste immense tavolate post-spettacolo in cui parlare di quello che abbiamo appena visto.