Il Panico. Ritratto ronconiano sul terrore di vivere

Il panico di Spregelburd visto da Luca Ronconi

da sx: Rossi, Falco, Ciocchetti, Paiato, Ghiaurov (photo: Luigi La Selva)

Proprio come nei testi di Rafael Spregelburd, che ormai abbiamo quasi “naturalizzato”, i riferimenti alla cultura “alta” – quella più che classica, arcaica – convivono sempre con i riflessi più inquietanti del pop, allo stesso modo l’aldilà e “l’al di qua” coesistono nel labirinto, tanto enigmatico quanto affascinante, di una contemporaneità in preda al panico (considerato la moderna Accidia).
Quel panico che dà il titolo al testo parte dell’Eptalogia dell’autore argentino, ispirata dal quadro dei Sette peccati capitali di Hieronymus Bosch, e oggi nuovo adattamento teatrale da parte di Luca Ronconi, debuttato al Piccolo Teatro di Milano il 15 gennaio e in scena fino al 10 febbraio.

Il testo presenta tre storie intrecciate e mosse dalle vicissitudini di una famiglia in versione “ridotta”: senza padre e senza eredità ma con un patrimonio non ben definito, visto che è conservato in una cassetta di sicurezza la cui chiave è rimasta “il segreto” che l’uomo si è portato nella tomba.

Intorno alla famiglia ronza Iaia Forte, immobiliarista “morta di fame” e sciatta, che tenta di piazzare la “casa degli spiriti”, frequentata anche da un ensemble di danzatrici che stanno provando – in tutti i sensi – uno spettacolo comicamente tragico e inquietante, una danza macabra che è pantomima stessa del “vivere” dei personaggi: chi è vivo vive con il peso della morte, mentre il morto vero non crede di esserlo. Emilio, infatti – così si chiama il defunto padre, interpretato magistralmente da Paolo Pierobon – è il personaggio chiave della vicenda, il trait d’union tra l’aldilà e il mondo contemporaneo, un universo caotico, nero e surreale, in cui i vivi annaspano, così impegnati in troppe cose da non rendersi conto di quel che accade: morti e vivi coesistono, si sfiorano senza mai riconoscersi.


Ecco così rappresentato il panico, traduzione moderna del peccato dell’accidia, ovvero quel sentimento di smarrimento estremo: l’uomo non padroneggia più la vita, le vicende lo avvolgono e travolgono, ed egli non sa più vederci chiaro. Esattamente come la strana famiglia di Emilio, in particolare Lourdes, la vedova Maria Paiato, intensamente comicissima, tanto travolta dal lutto quanto determinata a riscattarlo, così impegnata da non accorgersi nemmeno del turbamento che anima, poeticamente e “carnalmente”, il figlio diciannovenne Diego, un Fabrizio Falco che con il suo fascino esile interpreta perfettamente il ragazzo ingenuo, inesperto ed indeciso sulla sua identità sessuale, almeno fino all’incontro con una sensitiva (bravissima Sandra Toffolatti) che, con un bicchiere in più, diventa meno “sensibile” e più impetuosa, convincendolo, per forza.

Altro sintomo dell’accidia che ben conosciamo è l’instabilità, che si manifesta nel cambiare carattere e casa, per esempio, o nella ricerca di sempre nuove emozioni e divertimenti, nell’instabilità dei rapporti interpersonali o del movimento, e del pavimento: le tre storie, infatti, poggiano su un piano inclinato che scivola verso il proscenio, difficilmente praticabile, e che, sia metaforicamente che concretamente, aggiunge difficoltà al già instabile cammino dei personaggi, tanto trattenuti dalla paura – spaventati si trascinano come fantasmi al cimitero – quanto movimentati dall’inquietudine di “fare” qualsiasi cosa, pur che sia in funzione dei propri bisogni, della propria idea, dei propri desideri e giudizi: si attirano e si scartano come se non potessero fare altro, e poi finiscono per farsi male, vivendo ogni azione come un sacrificio, e perseverando così nel quotidiano, senza sognare un’altra vita o un’altra possibilità.

L’ansia di vivere “l’unica possibilità che abbiamo” viene messa in scena da personaggi che indossano il conflitto, contrastati tra la voce traballante e la fisicità prorompente che spronano come un’armatura, come una difesa contro il terrore della morte che, come Emilio, si aggira, incombe, e viene guardata con paura. In questo modo, in scena, il mondo dei vivi è rappresentato da un’atmosfera inquietante tipo thriller, e sottolineata da musiche e suoni che evocano proprio il cinema noir; allo stesso tempo l’occhio divertito del morto, che guarda con spietata ironia i vivi, ribalta l’atmosfera rendendola grottesca, comica.

Il rischio, in tre ore di spettacolo, è esagerare e scadere: proprio in coincidenza della metà, la tensione cala e una facile ironia da telenovela presta la mano allo spettacolo. Ma il secondo tempo coincide con il “ben ritrovato” gioco al massacro, tra vivi e morti, tipico della drammaturgia di Spregelburd, del suo sguardo lucido e ludico sul presente, nonostante realmente si viva un’epoca in cui “rincorriamo la vita”, arrabattandoci al meglio e sembrando pure pazzi, impanicati appunto.


Per fortuna c’è il teatro che, per tre ore, ci fa dimenticare di credere che sia realmente così; per fortuna ci sono autori che approfondiscono tanto il tragico da ironizzarci e, per fortuna, ci sono registi che mettono in campo il “top della gamma” per realizzare una scena meccanicamente tanto complessa, in cui non solo i personaggi tentano il bilico, ma anche gli arredi si muovono da soli, “rotolano” sul piano inclinato: divani e poltrone soprattutto, coperte di cartapesta bianca che li marmorizza, contribuendo a ricreare in casa un’atmosfera cimiteriale.

E sempre per fortuna il regista ha avuto a disposizione interpreti al “top della gamma”, alcuni già collaudati nel precedente Spregelburd “La modestia”, e tutti affezionati di Ronconi, tutti allineati in una recitazione “omogenea” e precisa, che li fa parlare allo stesso modo, sia quando hanno la voce da telefonata disturbata, sia quando si esprimono come farebbero i partecipanti di una seduta spiritica.

Peccato solo per la durata (ma questo con Ronconi si sa, pregio o difetto del regista, decidetelo voi), in questo caso ritenuta forse eccessiva da molti, almeno a giudicare dal numero di teste traballanti in platea, indecise se cadere o meno sulla spalla vicina.
Peccato insomma che la durata comporti un calo di tensione e di qualità nella comicità, a volte trascinata per inerzia, praticamente inutile, persino dannosa se si pensa che non capita spesso di ridere nel corso delle lunghe serate con Ronconi.

Il salvataggio arriva però sul finale, poetico e chiarificatore, grazie al defunto Emilio (e quindi al valore aggiunto Pierobon) che rivela – visto che “i morti non sanno mentire” – l’origine di questo “mal di vivere” (o paura di morire) che ci avvolge, e forse anche coinvolge. Così da permettere di vederci senza guardarci davvero, né capirci, né ascoltarci: non c’è più la chiave, qualcuno l’ha nascosta.  

Il panico
di Rafael Spregelburd
traduzione: Manuela Cherubini
regia: Luca Ronconi
scene: Marco Rossi
costumi: Gianluca Sbicca
luci: A. J. Weissbard
suono: Hubert Westkemper
trucco e acconciature: Aldo Signoretti
con (in ordine alfabetico): Riccardo Bini, Francesca Ciocchetti, Clio Cipolletta, Fabrizio Falco, Iaia Forte, Elena Ghiaurov, Lucrezia Guidone, Manuela Mandracchia, Valeria Milillo, Maria Paiato, María Pilar Peréz Aspa, Valentina Picello, Paolo Pierobon, Alvia Reale, Bruna Rossi, Sandra Toffolatti
produzione: Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
durata: 3h

Visto a Milano, Piccolo Teatro Strehler, il 15 gennaio 2013
Prima nazionale


 

No Comments

  • Omar Missini ha detto:

    L’incontro tra Ronconi e Spregelburd è di natura pesantemente controversa, e costituisce un tradimento, di quelli pesanti, duri da digerire. Il teatro drammaturgico di Spregelburd, per sua natura indipendente, pazzo, frivolo, creativo, concettoso, ricco e povero, che si può fare in mezzo alle aiuole, dentro un cinema o su una nave , è riportato da Ronconi alle tipiche dinamiche della stabilità teatrale, all’estetica recitativa accademica ( lo sappiamo tutti, Ronconi, persona seduttiva e intrigosa, falsamente timida e introversa, non è un maestro, ma è uno dei tanti registi intelligenti, con un pizzico di eccentricità, baciato dalla sorte tramite un eccezionale seguito/codazzo di amicizie politiche, che ha costituito la sua fama e il permanere del suo successo, cioè il fatto che può lavorare a questi strepitosi livelli produttivi da tutta la vita. Cosa che a nessuno nel teatro italiano capita).
    L’incontro di questi due mondi è spiacevole, cioè Ronconi si identifica come il regista meno adatto per interpretare questa drammaturgia frammentata, complicata, iper-linkabile a tutto, perché resa ancor più frammentata, incompresibile, francamente noiosa ( quando invece il teatro di Spreghe è sollazzo per la mente, esperienza di s-ragionamento, di de-recitazione) e sopratutto non adatta al grande spolvero tipico di una produzione di punta di un teatro di tradizione ( anche il Mahabharata fu la gigantesca produzione di un teatro di tradizione, ma è un altro mondo creativo, quello). Cioè, il teatro di Ronconi non creativo per definizione, non può fare bene una drammaturgia ipercreativa come questa. La questione centrale è legata al dettato recitativo insostenibile, assurdo, divertente solo per certi tratti. Si può dire che lo spettacolo è lungo, pesante, angosciante e noioso. Non parlerò delle resa attoriale, se non con un accenno a Maria Paiato, attrice assurda, scoppiata, immersa in una espressività da cartone-animato, straripante, anche pesante, sguaiata, ma di un certo interesse ( la Paiato, forse oggi, è tra le maggior attrici di tradizione italiane, è dotata di una vis comica irrestibile, ed è da sola in grado di ribaltare le sorti di uno spettacolo) Forse il tradimento ronconiano sarebbe stato sopportabile con un cast tutto al suo livello di scoppiamento ( Non c’era bisogno di impiegare tutti quegli attori, Spregelburd consente il doubling delle parti, e per il Panico ne bastano 6), perchè avrebbe reso la centralità del messaggio spregelburdiano, cioè la bizzarria del mondo, la sua irriducibilità, un prisma esploso.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *