Peter Stein nel Ritorno a casa di Pinter

Il ritorno a casa di Peter Stein

Il ritorno a casa di Peter Stein (photo: © Andrea Kim Mariani)

Al Festival dei Due Mondi sono arrivati i fuochi d’artificio. In pochi giorni il pubblico ha avuto e avrà la possibilità di seguire gli spettacoli di tre grandi del teatro contemporaneo: “Pornografia” di Luca Ronconi (stasera, 11 luglio, l’ultima replica), “The old woman” di Bob Wilson (dal 12 al 14) e “Il ritorno a casa” di Peter Stein, che abbiamo visto qualche giorno fa e ci accingiamo a raccontarvi.

Stein vive da vent’anni in Umbria, e con facile ironia potremmo dire che ai tempi lunghi dei cammini francescani si è ben abituato: certo, siamo lontani dalle monumentali dodici ore dei “Demonî” di Dostoevskij, ma la messa in scena di questo testo – che supera le tre – del premio Nobel Harold Pinter è comunque impegnativa per il pubblico medio. In poche parole: si fatica, sì, ma ne vale davvero la pena.

L’idea di lavorare su “Il ritorno a casa” venne a Stein fin da quando assisté alla prima assoluta del testo pinteriano, nel 1965, per la regia di Peter Hall. Cinquant’anni d’incubazione, finalmente diventati realtà grazie alla coproduzione tra il Teatro Metastasio Stabile della Toscana e lo stesso Festival dei 2Mondi. La maggior parte degli attori proviene proprio dallo straordinario gruppo che diede vita all’impresa dei “Demonî”: Paolo Graziosi, Alessandro Averone, Rosario Lisma, Elia Schilton, Andrea Nicolini. A questi si è aggiunta Arianna Scommegna, cui spetta il ruolo fondamentale di Ruth.


Ruth è la moglie di Teddy, che insegna filosofia in un’università americana e che decide di tornare a Londra per far visita alla sua famiglia. Dopo la morte della madre, in casa abitano il violento e bisbetico padre Max, i fratelli Lenny (che si scoprirà essere un magnaccia) e Joey (un boxeur semiritardato) e lo zio Sam, unica presenza dall’indole mansueta.
Nelle relazioni fra i personaggi scorre la tipica crudezza pinteriana: lo stesso Stein parla del testo come di uno dei più duri del drammaturgo inglese.

L’ingresso di Ruth fa detonare le perversioni e le pulsioni di dominio annidate nella famiglia, svelando «il precipizio che sta sotto i discorsi di ogni giorno», come diceva la motivazione del premio Nobel consegnato all’autore nel 2005.

Nel “Ritorno a casa” la scrittura di Pinter è ancora nella fase degli interni domestici: un divano a destra, una cassettiera e una specchiera a sinistra, l’imponente poltrona del vecchio Max al centro; sul fondo, una scala porta ad un soppalco, il primo piano della casa, usato sia come entrata e uscita degli attori, sia per evocare la stanza dove avverrà il rapporto sessuale tra Ruth e Joey. Dunque una scenografia realistica, che – diversamente da quanto Stein ha fatto tante volte nella sua gloriosa carriera – rispetta lo spazio canonico del Teatro Nuovo Gian Carlo Menotti, e anzi, sfruttando la distanza della quarta parete, rende ancora più drastica la durezza di Pinter: come fossimo davanti ad un teleschermo senza poter cambiare canale, di fronte ad un documentario che illustra con minuzia quanta morchia infesti le profondità psicologiche delle relazioni familiari.

Per dare conto della perfezione formale del lavoro di Stein servirebbe una monografia, più che una recensione. Ci limitiamo, allora, a qualche appunto sulle linee di regia che ci sono sembrate più evidenti, riferendoci soltanto a certi momenti emblematici. Come la prima scena, in cui Max, aggirandosi attorno alla sua poltrona, cerca invano l’attenzione di Lenny: il silenzio ostinato del figlio, steso a leggere il giornale, costringe Max ad un monologo sincopato da cui emergono felici ricordi di gioventù, fin troppo ostentati per ambire davvero all’empatia del pubblico.
Qui, come in tante scene successive, il genio di Stein e l’abilità degli attori trovano sempre le ritmiche giuste per aggrappare i dialoghi ai silenzi, di cui le sceneggiature pinteriane esondano: sui silenzi la voce rimbalza o si rifrange, tornando a sé stessa con piccole variazioni di tono, quasi indistinguibili smagliature di senso e di qualità fonica, che tuttavia poco a poco incrinano le intenzioni di chi parla e lo espongono al non detto, lasciando trasparire la vacuità, le manie e le ossessioni (qualcosa di molto simile l’avevamo visto la scorsa stagione tra i due fratelli di “Soprattutto l’anguria” di Massimiliano Civica).

E forse proprio al contenuto sessuale del non detto rimanda la scelta di dirigere la recitazione di tutti gli attori verso una sorta di falsetto acido, provocatorio, che fa capolino non soltanto quando Lenny irride il padre giocando il ruolo del bambino sadomaso, ma anche nei toni di tutti gli altri maschi di casa, a suggerirne sia il sadismo, sia quel rimosso bisogno di sottomissione che troverà compimento nel finale.

Non a caso la Scommegna è l’unica a seguire tutt’altra linea vocale: alla sua impenetrabilità corrisponde una fonia algida e profonda, scossa dai riverberi di un dolore su cui Pinter dice poco; voce di pietra che però, come una parete d’ardesia, si adegua facilmente alla direzione del vento, alla convenienza delle circostanze.

Il magnetismo di Ruth cresce inesorabilmente, attraverso scatti dialogici talmente ben acclimati nel contesto che la loro forza è proporzionale all’invisibilità. Un bicchiere d’acqua da spostare, un caffè da servire, una radio da accendere, un nome citato in esteso invece che abbreviato: Ruth, proprio mentre viene trattata da puttana e accetta senza resistenze di soddisfare le pulsioni dei fratelli, si trova sempre più nel ruolo di giudicante, stella ghiacciata al centro di un sistema di maschi satelliti, ormai incapaci di sfuggire alla sua gravità.
Complice l’inedia del marito, per cui la filosofia è soltanto un modo di circoscrivere il possibile e di non affrontare la propria fragilità («saprò risponderti soltanto se chiedi qualcosa di adeguato al mio campo»), Ruth diventa oggetto inerte, su cui Max e figli proiettano sia il loro bisogno di una figura femminile, sia il più concreto desiderio di sfruttarla e farla prostituire; ma, così facendo, saranno loro stessi a diventare oggetti di Ruth.
La parodia sociale e il progressivo smagliarsi del tessuto razionale della convivenza sono portati a un tale punto d’eccesso che la parodia diventa a sua volta realtà: una realtà ossessiva e imperscrutabile, in cui l’inerte Teddy torna in America abbandonando la moglie al suo nuovo ruolo di regina degli abissi.

I perfetti equilibri registici di Stein poggiano sulla coesistenza scenica tra ciò che sembra organico e assolutamente naturale e ciò che invece ostenta la propria artificialità. Da una parte c’è l’organicità di una recitazione moderna e lontana da ogni virtuosismo; la straordinaria gestione delle pause, riempite da una ragnatela di azioni e gesti quotidiani che riverberano nel silenzio la potenza dei pensieri inconsci; il montaggio privo di digressioni. Dall’altra c’è l’artificialità di molte iperboli (lasciando ovviamente da parte l’artificialità intrinseca della scrittura pinteriana): l’infarto di Sam dopo la confessione del suo segreto, che obnubila anche l’unico personaggio fino a quel momento candido; il lunghissimo amplesso sul divano tra Ruth e Joey, a metà fra il sonno e la convulsione; gli ampi stralci di recitazione in “falsetto”, di cui già abbiamo parlato; la pronuncia di alcune parole inglesi, le cui sillabe vengono calcate e allungate a dismisura, forse a ironizzare sull’ambientazione londinesi.

Stein si conferma un demiurgo potente proprio perché apparentemente invisibile: nella ricezione dello spettatore non ci sono mai lo spazio e il tempo per domandarsi se il montaggio potesse andare diversamente, se la geografia scenica potesse avere alternative. Tutto appare così compiuto da farci dimenticare il distacco dalla rappresentazione, così da accettare ciò che accade sul palco come un dato, un evento, e basta. Il punto d’arrivo di un alacre e stanislavskiano lavoro sul testo e il sottotesto, che Stein racconta essere avvenuto in lunghe giornate trascorse insieme da attori e regista: «Forse mai mi era capitato di lavorare tanto su ogni dettaglio, perché ogni frase, ogni movimento, ogni gesto è frutto di una elaborazione dell’attore, su cui io sono intervenuto solo per correggerlo o per inserirlo nel tessuto totale della messinscena».

In chiusura, il fondatore dello Schaubuehne dimostra davvero di essere «il regista delle immagini finali». L’elemento decisivo è la poltrona di Max, su cui Ruth appena arrivata nella casa aveva chiesto di potersi sedere, vedendosi negato il permesso. Al termine della parabola, Stein fa della poltrona il trono da cui la donna certifica il suo potere: seduta in una rigidità inquietante, proprio a Max, l’emblema dell’«ancien regime» familiare, Ruth nega impassibile un bacio, incatenandolo alla sua vecchiezza.

Mentre esco dal foyer del Teatro Nuovo cerco di chiarire a me stesso se, oltre all’ammirazione per un regista che è e rimarrà in tutti i libri di storia del teatro, di questo spettacolo possa rimanere anche un concreto contenuto attuale. Da un signore in camicia rosa, che scoprirò poi essere un navigato regista, origlio un commento che mi sembra illuminante e faceva più o meno così: oggi che i valori della famiglia sono già più che scardinati, insistere su Pinter significa dar vita, più che a una critica caustica e rivelatrice, ad un innocente vaudeville a tinte grottesche.
Probabilmente è vero. Ma quando gente come Stein porta un testo ad un compimento estetico di questo livello, scolpendo la forma con questa precisione e questa forza, anche il più usurato dei racconti può scavare nello spettatore fino a dimensioni inesplorate.
Non può essere diversamente: altrimenti, non saprei proprio come spiegarmi tutta questa voglia di tornare verso piazza del Duomo, verso i bar e i vicoli spoletini più affollati. Di guardare le persone negli occhi e cercarlo, alla faccia di Pinter e a costo d’illudersi, un lampo di autenticità.
 
IL RITORNO A CASA
di Harold Pinter
traduzione Alessandra Serra
regia Peter Stein
scenografia Ferdinand Woegerbauer
costumi Anna Maria Heinreich
luci Roberto Innocenti
assistente alla regia Carlo Bellamio

personaggi e interpreti:
Max Paolo Graziosi
Lenny Alessandro Averone
Sam Elia Schilton
Joey Rosario Lisma
Teddy Andrea Nicolini
Ruth Arianna Scommegna

produzione: Teatro Metastasio Stabile della Toscana, Spoleto56 Festival dei 2Mondi
direttore dell’allestimento: Roberto Innocenti
assistente all’allestimento: Giulia Giardi
direttore di scena: Marco Serafino Cecchi
capo macchinista: Marco Mencacci
capo elettricista: Massimo Galardini
elettricista: Gabriele Mazzara Bologna
fonico: Daniele Santi
sarta: Annamaria Clemente, Lanzillotta Chiara
cura della produzione: Francesca Bettalli
amministratrice di compagnia: Camilla Borraccino
ufficio stampa: Franca Mezzani
foto: Pino Le Pera
progetto grafico ed editing: Francesco Marini
realizzazione scene: Laboratorio del Teatro Metastasio
capo macchinista costruttore: Tobia Grassi
macchinisti costruttori: Furio Barbani, Tommaso De Donno
attrezzista: Enrico Capecchi
video documentazione: Bam Container Associazione Culturale (Nadia Baldi)
aiuto alla regia in stage: Gilda Ciao

Visto a Spoleto, Teatro Nuovo Gian Carlo Menotti, il 5 luglio 2013
Prima nazionale
 
 

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