Strage di Bologna. La memoria viva di Marco Baliani

“E voi tornerete a casa con una pietra
sul cuore come nel pugno una pietra vera (…)”
(Franco Fortini)

Il 2 agosto di 36 anni fa, alle 10.25 di una mattinata simile a questa, una bomba esplose nella sala d’attesa della stazione di Bologna. Uccise 85 persone e ne ferì 200. Fu la più grande strage dal dopoguerra in Italia.
L’orologio della stazione è ancora fermo a quell’ora. A ricordare quella strage. La parola è diventata ormai ricorrente. E così le immagini di corpi umiliati, degli oggetti delle vittime… persone qualunque, come noi.
Ottantacinque a Bologna nel 1980; lo stesso numero a Nizza, qualche settimana fa. E poi Kabul, Karradah (324 morti), in un elenco che sembra allungarsi insieme allo strazio e alla mancanza di senso di queste carneficine.

Di come l’arte, e il teatro in particolare, possano elaborare il dolore e la paura generati da questi crimini, avevamo parlato tempo fa con Marco Baliani. E oggi ci pare quanto mai attuale per ricordare non solo la strage di Bologna ma invitare a una riflessione più ampia.

“Antigone delle città” nasce come evento teatrale con centoventi attori per la regia di Marco Baliani: nella notte tra l’uno e il due agosto del 1991 nelle piazze di Bologna, davanti a venticinquemila persone, si celebrò il ricordo delle vittime della strage della stazione.
L’idea dello spettacolo era nata un anno prima dalla indignazione per l’assoluzione di tutti i responsabili della carneficina. E da una lettera aperta al sindaco Renzo Imbeni e alla città scritta da Valerio Festi e Monica Maimone: “Si invitano attori e scenografi a Bologna per percorrere insieme le sue strade e le sue piazze declamando il lamento e la protesta di Antigone, che volle seppellire il fratello morto contro la volontà del re”.

Le parole di Sofocle sembravano le più appropriate per raccontare il dolore dei corpi insepolti e la ribellione nei confronti di una giustizia inadeguata.
Baliani fu tra i primi ad aderire all’appello con Maria Maglietta, Bruno Tognolini, Pippo Delbono, Pepe Robledo e molti altri. Insieme a loro cento giovani attori provenienti dalle scuole di tutta Italia.
La città di Bologna, appassionata committente dello spettacolo, procurò una magione cinquecentesca nei colli bolognesi, Villa Guastavillani, dove gli attori furono ospitati gratuitamente per quindici giorni.
Fu chiesto a tre poeti, Franco Fortini, Franco Loi e Gianni d’Elia, di scrivere per l’occasione dei poemi originali e il permesso di stravolgerli, cosa che puntualmente avvenne. E ad ogni attore di portare un oggetto, una fotografia  e un testo che esprimessero per lui momenti di pienezza dell’esistenza, tracce di vite normali, come quelle delle vittime.

Cosa ti ricordi dell’esperienza di “Antigone delle città »? Sono passati venticinque anni…
Ho un ricordo più umano che artistico: la moltitudine di attori che avevo scelto, selezionato. Era come se avessi portato lì una generazione di attori andandoli a prendere nelle varie scuole. Non erano persone qualsiasi, insomma, avevo fatto una cernita. Ma era un po’ la prima volta che gestivo una cosa così complessa e tutte le cose che avevo imparato dalla mia esperienza, lì non  funzionavano…

Perché venivi dal teatro di narrazione…
Sì, avevo appena iniziato con “Kohlhaas”, nell’89, ma avevo fatto anche “Corvi di Luna” a Santarcangelo, uno spettacolo con sedici attori, corale, collettivo. Però in quel caso erano attori che conoscevo molto bene, con cui avevo già lavorato, quindi un’esperienza molto diversa.
A Bologna invece tentai prima di tutto di formare un piccolo gruppo di protezione, i miei collaboratori, che conoscevo bene: Bruno Tognolini [che curerà la drammaturgia] lo conoscevo per l’esperienza legata al teatro ragazzi, aveva fatto la trasmissione per la tv Albero Azzurro. Mi fidavo del fatto che fosse molto attento, cosa che io non sono: sono molto confuso quando lavoro, perché vado a intuizioni.

Tognolini mise poi in rete un resoconto dettagliatissimo di quei giorni, da cui sembrerebbe che nella preparazione di questo spettacolo difficilissimo (120 attori per soli 15 giorni di prove) tu sia riuscito a mettere insieme una macchina piuttosto efficiente.
…Non c’era un metodo…

Fu quindi un caso quest’efficienza?
No, è che quando si scrive, dopo si cerca sempre di dare un ordine al caos: è questa la truffa di tutte le biografie! Invece nella realtà non sapevo cosa avrei fatto, né cosa avrei risolto: nasceva tutto in quei giorni perché non avevo avuto tanto tempo per riflettere sull’argomento.
Fu molto importante un mio collaboratore, che poi divenne un mio carissimo amico, Sandro Tranchina, l’organizzatore. Se non ci fosse stato lui difficilmente sarebbe andata in porto una cosa così complessa: era lui che teneva i rapporti con i tassisti, con la città…
Perché ci fu una città che decise che avremmo fatto lo spettacolo: sembrava di stare ad Atene, ai tempi dell’antica Grecia, era quella la dimensione! Taxi gratuiti, villa gratuita, il camion che portava il cibo gratuitamente… ed era buonissimo… Sai, 120 persone che mangiano male, e dopo un po’ scoppiano le risse!
Insomma, la città si mise a disposizione; oggi sarebbe impensabile. Tu scarichi dei detriti, delle macerie nella piazza principale della città e nessuno dice nulla, anzi stanno tutti lì, curiosi…
Essere circondati da questa rete di protezione e sentire di far qualcosa che non è il solito spettacolo teatrale diede un senso di responsabilità molto alto; ma proprio per questo eravamo guidati da una sorta di incoscienza intuitiva, anche se in fondo io lavoro sempre un po’ così…

Come iniziò?
La prima cosa che ricordo fu una riunione con Maria [Maglietta, ndr] e Bruno [Tognolini, ndr] in cui dissi: “Qui bisogna formare un gruppo di centoventi persone”. E loro: “Ma come si fa a formare un gruppo di centoventi persone?” E io: “Ognuno di loro viene già con delle idee teatrali della rispettiva scuola; se ci mettiamo a fare un gruppo con una definita poetica teatrale è un disastro. Perché c’è quello che predilige il Terzo Teatro, quell’altro Pina Bausch…”.
Pensai prima di tutto a formare un gruppo di relazioni umane. E solo dopo pensai di far nascere la drammaturgia, pezzo per pezzo, con l’idea di affidare i gruppi anche a persone che conoscevo poco, come Pippo Delbono.

Ecco, c’era anche Delbono…
Sì, con Pepe Robledo. Era la prima volta che li contattavo. Pippo non aveva ancora fatto carriera con “Barboni” e via dicendo. Avevo visto un loro spettacolo, l’Enrico IV e m’era piaciuto: così li chiamai. Poi prendemmo una come Maia Cornacchia, con i suoi esercizi che sembravano veramente marziani: tutti a fare percezione nel prato! Non c’entravano quasi nulla, apparentemente, con il tema dell’evento, però in questo modo si formò una curiosità, una relazione tra le persone, che fu poi quella che ci permise di fare lo spettacolo. Serviva una forte adesione al progetto, umana e non politica, perché poi ognuno aveva le sue idee. E infine c’erano i racconti che ognuno doveva portare, gli oggetti…

Già, fu uno dei momenti più toccanti dello spettacolo.
Quella fu una sfida. Ma anche un rischio: la sera dello spettacolo qualcuno avrebbe potuto bloccarsi. La sfida del racconto, delle presentazioni personali degli attori attraverso gli oggetti, le foto e i brani, fu molto rischiosa. Di solito un esercizio del genere lo affronti dopo molto tempo che si è formato un gruppo. Però alle prove i primi cominciarono con una verità molto alta: i racconti erano brevi, avevi un tempo di tre minuti, ed erano umanamente molto forti. Mi ricordo momenti intensi con lacrime di commozione. Oggetti e racconti avevano anche una funzione drammaturgica.
Tutto quello che veniva portato dagli attori fu poi inserito nello spettacolo, anche se filtrato da me e da Bruno; è l’idea dell’autorialità: per me l’attore non è soltanto interprete, deve metterci qualcosa di suo, altrimenti non funziona.
Gli attori portarono cose loro, anche fotografie, che poi in alcuni casi si persero la sera stessa nelle diverse piazzette. Il tentativo fu quello di sentire umanamente le vittime della strage in quanto persone come noi, non come “altre persone che dovevamo commemorare”.

In questo spettacolo c’era di tutto: teatro di narrazione, Giovanni Moretti che aveva impostato la scansione dei versi dei poeti in modo molto classico, Pippo Delbono e Pepe Robledo che venivano dall’esperienza con Barba e Pina Bausch…
Sì, ogni gruppo portava avanti il proprio percorso: noi davamo delle dritte generali [ispirate ad Antigone, ma anche ai brani degli attori, e agli atti dei processi, ndr]. Dopo un po’ di giorni facemmo il giro e rubammo: un pezzo di Pippo Delbono, uno di Gigi Tapella che suonava mentre Ismene veniva avanti, e iniziammo a montarli.

I testi dei poeti furono abbastanza stravolti, in alcuni casi tagliuzzati, in altri addirittura scartati.
Sì, infatti si arrabbiarono moltissimo [ride, ndr], tranne Fortini, che fu molto disponibile. Fu l‘unico a dire: “Fate quello che volete della mia poesia”; tra l’altro fu il più utilizzato perché il più bello ed epico. L’idea, di Monica Maimone, fu di coinvolgere i poeti per dare una visibilità maggiore alla cosa: era giusta, però loro, come tutti i poeti, sono di un narcisismo infinito!

Più degli attori?!
Molto di più, perché non hanno la possibilità di tirarlo fuori, quindi è un narcisismo macerato! Appena parli con un poeta si siede e declama le sue poesie. Così è stato l’incontro con tutti e tre: “Senti questa e senti quest’altra, questa l’avevo pensata per Pasolini, senti se può andare bene”… E si mettono a declamare, a fare gli attori [ride, ndr].

“Antigone delle citta” fu un ibrido: non una celebrazione, né una veglia. Avevate qualche modello?
Direi di no. Forse avevo un po’ in mente l’Agit Prop degli anni Trenta, che era il teatro fatto dagli operai sulle cassette di frutta, che doveva durare poco, fare poesia, ma con dialoghi molto serrati. Era il teatro che si faceva per denunciare i fatti politici, andava fatto di corsa perché altrimenti la polizia veniva e ti mandava via. Si trattava di una dimensione molto bella: forse era quello l’unico riferimento, perché nella piazzetta avevi un tempo molto limitato. Che poi era una delle caratteristiche di tutto il lavoro: avevi tre minuti per il racconto. Non era proprio uno spettacolo ma un uso dello spettacolo per denunciare delle cose, per fare memoria, poi ognuno ci metteva dentro quello che voleva.
Avevamo solo chiaro che non volevamo fare teatro civile, fare commemorazione: quanto sono stati cattivi i fascisti, quanto siamo stati buoni noi. Volevo parlare del dolore, di cosa vuol dire una cosa del genere.
Da qui l’idea di Antigone e dei morti insepolti: finché non seppellisci i morti, la città sarà sempre malata. Seppellire vuol dire raccontare fino in fondo la loro storia.
Oggi ci sono queste narrazioni che risolvono il problema con pochi soldi. Ma spesso scivolano nel teatro civile, in cui spieghi come sono andati i fatti, ma è un’altra cosa.
Io penso che il teatro non debba spiegare niente: puoi stare solo di fronte allo spavento per quanto è successo, ma non devi dare spiegazioni.

Alcuni elementi dello spettacolo mi ricordarono il rito delle madres di Plaza de Mayo: la piramide, il cerchio degli attori in bianco attorno, le fotografie, i nomi e le età dei morti, la processione e la sepoltura finale.
Non ci fu niente di voluto, ma è bellissimo quello che dici: quando si deve lavorare su temi del genere accadono delle ritualità che in qualche modo si assomigliano.

Hai parlato di Antigone come di un esperimento politico: persone che arrivavano da esperienze di teatro anni Settanta, spesso fallite, realizzarono una sorta di “comune a tempo” che in quell’occasione funzionò.
Funzionò proprio perché provvisoria: non si può formare una compagnia di centoventi persone, deve essere un gruppo che sta insieme solo per uno scopo preciso. Deve essere una comunità fortissima, solidale e crederci molto. Però poi finire, sciogliersi.

Quale fu l’impatto con la città?
Durante le prove noi eravamo un po’ chiusi nella villa, le notizie dalla città ci arrivavano attraverso gli emissari: sapevamo che eravamo pieni di doni.
Poi la sera del 1° agosto ci trovammo davanti a 25mila persone, e alla fine tutti, spettatori e attori, si mossero in corteo con le pietre in mano. Quella fu una cosa imprevista, spontanea.
La nostra azione iniziava in contemporanea in dieci piazzette del centro per finire in piazza Maggiore. Poi di lì a poco sarebbe iniziata quella ideata da Festi, alla stazione. Noi dovevamo chiudere in piazza. Invece, la sera dello spettacolo, la gente cominciò a prendere le pietre e ci dicemmo: “Andiamo verso la stazione!”.
Il cumulo delle pietre alla stazione si formò al momento, con le pietre posate dalla gente. Noi sapevamo solo che alla stazione ci sarebbe stata una cantante che eseguiva musiche di Berio, mentre su un tabellone scorrevano nomi e età dei morti. Si formò un corteo spontaneo, partì il canto della ninna nanna salentina, con tutte quelle persone con le pietre in mano. Pazzesco.

Questo tipo di spettacolo andrebbe rifatto?
Sì. Invece in questi anni hanno ripreso a fare commemorazioni, celebrazioni. Le commemorazioni sono forme di dimenticanza, non di memoria. Penso che avrebbe senso realizzare una memoria attiva. Anche la giornata della memoria, il 27 gennaio, è spesso una giornata di dimenticanza. La memoria deve coinvolgerti nel presente, deve metterti in discussione qui e ora. Bisogna fare cose per parlare alla gente non di un avvenimento del passato, ma di una cosa che riguarda loro.