Paolo Spaziani (1965) è uno dei migliori attori e performer italiani. Laureatosi in Storia del Cinema presso l’Università di Firenze con Edoardo Bruno, ha studiato arte scenica con Ingemar Lindh, ha seguito seminari di Jerzy Grotowski e studiato teatrodanza e danza butoh; ha lavorato anche con Danio Manfredini e, nel 1997, ha fondato con Letizia Corsini il Ginnungagap Teatro, mettendo in scena Artaud, Debord, Bataille, Lacan.
Un artista a tutto tondo, geniale, dimenticato dal teatro italiano ma apprezzatissimo in Francia. L’attore colombiano Lou Castel ha detto di lui: “Paolo Spaziani è più che un attore, è un artista”. Anche altri apprezzati intellettuali hanno elogiato il suo modo originale di affrontare l’esperienza teatrale: Spaziani a più riprese stimola il pubblico con la sua voce e la sua presenza scenica.
Lo incontriamo per una lunga intervista (presentata su Klp in due puntate) che toccherà diversi aspetti fondamentali del teatro contemporaneo.
Paolo, cos’è il pubblico per te?
Un mio vecchio maestro, lo svedese Ingemar Lindh, era solito ripetere a noi allievi – mentre aforismizzava degustando the in una saletta del Teatro della Rosa di Pontremoli – che il pubblico non esiste: un attore non ha bisogno del concorso del pubblico perché ha già un suo percorso autonomo ed è quindi indifferente al circuito stimolo-risposta che comunque nella sala si viene a instaurare. Poi citava Strindberg o Hamsum o apologhi zen. Nel momento in cui si cerca di comunicare direttamente il pubblico non esiste, come avrebbe potuto dire anche Stanislavskij. In realtà ciò che ho scoperto io è altro: il pubblico non esiste perché il pubblico, sin dall’inizio, fa parte integrante dello spettacolo; è un partner coreutico, è un insieme di attori che fanno, come si suol dire, scena muta. Quello che io ho sempre fatto è iperstimolare il pubblico e, nel mio caso, l’eventuale diade stimolazione-comunicazione si risolve al livello di una ‘nuance’. Per quanto vada in scena con un testo, con una scena, il mio testo scritto sarebbe totalmente impensabile senza il concorso del pubblico, e non nel senso ordinario, cioè del pubblico come testimone (più o meno, a seconda delle competenze) del mio atto comunicativo.
Quindi arrivi a coinvolgerlo direttamente?
No, scrivo direttamente sul pubblico, nello stesso momento che lo iperstimolo. E questo non avviene con qualche tentativo di animare il pubblico, toccandolo o incontrandolo (come Grotowski, il Living Theatre o i riformatori degli anni Sessanta), neppure attraverso una sorta di provocazione concettuale ripetuta e programmata (come nel caso di Marina Abramovic), tantomeno con mezzi tecnologici (Foreman o Wilson nei Settanta, oggi la Raffaello Sanzio, Motus, Radeau o altro), e neppure prendendo il pubblico a testimone di un determinato fatto (come certo teatro epico di oggi o di ieri, o il cabaret comico o ‘engagé’ etc).
Non stimolo il pubblico cercando una sorta di perizia dell’attore – un percorso proprio, come diceva Lindh – ma esattamente l’opposto, cercando una sorta di imperizia programmata dell’attore, un’assenza di pietre da guado. Se il rischio è un elemento teatrale sempre sullo sfondo, una sorta di entropia limite della comunicazione, io ho deciso di farla salire direttamente in primo piano.
In pratica?
Mi spiego meglio: ho scelto per esempio un testo di Artaud degli anni ’40, il periodo più difficile, con testi ardui anche a una lettura attenta, praticamente incomprensibili, dove sono davvero pochi o nulli gli spettatori capaci di inferire, e quindi il livello di codice condiviso è già molto basso in partenza. Questo testo, qualche oggetto scenico, una luce pressoché fissa sembrano essere gli unici elementi stabili del testo scritto. Quello che davvero inventa lo spettacolo è la decisione presa in partenza che non esista alcun percorso fisso, ma davvero nessuno, non c’è fine o inizio.
Nel corso degli anni ho lavorato per avere una gamma indefinita di possibilità di pronunciare il testo (interpretazione, livello musicale etc.), una gamma indefinita di attitudini o cosiddetti “materiali” (mimici, gestuali…); ciò che accade è che li estraggo al volo: la drammaturgia dello spettacolo è esattamente in fieri, nasce e muore in diretta, davanti al cosiddetto pubblico.
Questo significa che l’attore è continuamente in balìa dell’immediato scenico?
Sì, non può mai sbarazzarsene attraverso una sorta di percorso comunicativo scelto in precedenza. Tutt’al più c’è la dialettica paradossale tra anamnesi e immediato, che crea una sorta di presenza incessantemente equilibristica.
E’ questa la stimolazione che viene imposta massicciamente al pubblico, che viene letteralmente trascinato, con la massima violenza possibile, ma senza che gli venga torto un capello. Gli spettatori entrano in questo stato dove l’imminenza emozionale è massima, talvolta insostenibile; l’attore è in bilico, allora, su questa onda d’urto di feedback emozionale che ritorna indietro. L’inizio è sempre uno sgomento, perché il codice testo rifila ben poche indicazioni: l’attore sembra minare pesantemente la sua autorità con una strana presenza, l’ansia pervade la sala, basta solo questo a creare una violenza condivisa in cui c’è uno stimolo-risposta che il pubblico invia all’attore, che fa essere l’attore, che lo modifica, che annulla ancora di più la separazione scena-sala. Sto simulando? Sto facendo dell’acting out, psicodramma, happening? Non credo, penso sia altro, credo che occorrano altri codici.
Tu poni le basi di un gioco con il tuo pubblico.
Non sto esplicitando un gioco, lo sto realmente facendo, visto che la drammaturgia è mobile. Nel momento iniziale la sala attende con un suo tempo, il testo scritto si fa poi avanti con il suo. Cosa accade fin dall’inizio se l’attore, senza esplicitare niente, ‘ascolta’? Oppure può esserci il caso estremo e più radicale: guardare il pubblico e rivolgergli il testo, ma è il caso che dà il rendimento minimo, il più ‘telefonato’. Nella gamma indefinita di fenomeni che affronto questo è il meno interessante.
‘Subliminalmente’ ascolto la sala, sposto l’attenzione della mente in quella direzione, ci sono iati, distruggo il tempo-ritmo esatto che serve ad andare in scena normalmente, cavalco l’entropia, il caos, i tempi morti. E’ questa la stimolazione più violenta, più radicale. Senza che, in alcun caso, il pubblico sappia mai con chiarezza assoluta quello che sta davvero accadendo. Il feedback esiste ma non è una reversibilità meccanica. Quello che conta è che, nel massimo rischio, sono io ad avere le chiavi del gioco, un gioco pericoloso in cui bisogna avere senso del ritmo avendone fatto a meno, essere il meno morti possibile nel tempo morto, ascoltare e nello stesso tempo agire, fare l’impossibile dunque perché questo si produca. E’ solo qui, nello sconcerto, ossia nel momento in cui il pubblico ha la massima attenzione (l’attenzione devastante dell’imbarazzo, dell’ansia o del sadismo) o il divertimento dello sconcerto, persino l’umorismo (perché la sala è un fronte compatto come attenzione, ma comincia a partirsi per reazioni, cominciano a presentificarsi i singoli “attori”) è solo qui (e improvvisamente), in questo silenzio vibrante, che l’attore può – con un gioco di prestigio rischioso – sfoggiare una sorta di sicurezza o naturalezza impossibile e pronunciare parole incomprensibili avendo un massimo di comunicazione, un massimo di rendimento di codice che avevamo visto esiguo in partenza. E’ sufficiente una piccola sequenza a caso, un tono di testo autorevole, perché questa ansia senza scendere diventi sollievo. Il testo filosofico o fumare una sigaretta in tempo reale costituiscono per il pubblico un input sufficiente e totale a seguire ogni minima parola, ogni minimo spostamento dell’attore.
Cos’è il teatro, dunque?
L’attore guarda una trave, il pubblico la guarda, l’attore cambia ritmo, varia, l’attore comincia a inserire percorsi dai contrasti ritmici bruschi, salti di tono o addirittura situazionali, il pubblico segue tutto, entra in uno stato di percezione totale, è come un atto di pedagogia paradossale. Il teatro è, quindi, qualsiasi cosa venga enfatizzata sul palco, anche sedersi e stare in silenzio.
Il pubblico riesce ad avvertire tutto questo?
Ciò che il pubblico comincia a capire – e il codice condiviso diventa qui massimo, pressoché assoluto – è che si sta giocando: un gioco pesante, violento ma anche molto divertente; si sta giocando con un’immanenza condivisa. Posso narrare, come a volte ho fatto, il testo di Artaud in francese a un pubblico italiano o l’esatto contrario; per farlo posso anche cercare dei vocalizzi weberniani, posso parlare un pianissimo da cinema, posso anche inserire un totale e assoluto disinteresse per il pubblico, ma a questo punto è proprio il pubblico che crea lo spettacolo, con un’attenzione immediata da concerto rock. All’attore non rimane che sentire il pubblico, seguirlo, farsene pervadere a livello sottile e poi variare, a partire dall’attesa massima degli spettatori per seguirne il desiderio e poi scongiurarlo. Consegnarsi e consegnarlo (il pubblico stesso) a un livello di sollecitazione e oscillazione indefinita.
E uno spettatore competente? Potrebbe anche comprendere dell’altro…
Se ci fosse uno spettatore competente potrebbe anche dire che io, così facendo, addirittura iper-realizzo il livello più tradizionale del testo scritto ovvero il testo letterario; rendo di nuovo orale il testo di Artaud del ’47, lo rendo energia pura come Artaud voleva, lo faccio essere abracadabra cerimoniale contro la magia societaria. Artaud non credeva già più al teatro e, nello stesso tempo, continuava a vederlo come la grande metafora di tutto il suo agire. Bene, il testo ora è esattamente su questo bordo estremo, che esplora non più la scena ma la sala, la reversibilità evidentemente esiste ma segue percorsi aleatori, catastrofici.
L’intensità è tale che il paradosso artaudiano di un teatro fatto esclusivamente di un avvicendarsi di stati d’animo si realizza; il pubblico sempre più entra ed esce e desidera entrare in queste costellazioni instabili, ha capito che il “senso” è tutto qui, una sorta di incessante ottovolante emozionale. L’attore sembra promettere e poi dà: è qui una complicità che non ha niente di ammiccante, è una cooperazione paradossale, una sorta di incessante fuga in avanti a partire da un’immediatezza bruciante.
Se l’attore, dopo aver inventato il contro-mesmerismo, è in giornata potrà addirittura montare in diretta tutta la svariata e indefinita gamma della drammaturgia mobile e invisibile che porta con sé, sequenze che non avranno nulla da invidiare a partiture comunicative a percorso: sarà in grado, per così dire, di sventagliare la sua maestrìa e competenza dopo aver giocato a lungo con l’imperizia, e soprattutto dopo aver fatto esplodere il blocco-pubblico, rivelatosi una materia friabile, scomponibile.
Una sorta di testo scritto onirico, assolutamente visionario, dove livello comunicativo, testi, scena, musiche… sono quasi niente rispetto a ciò che potrebbero divenire se il pubblico fosse stimolato.
Tutto quello di cui ti sto parlando si presta ad essere recepito come una sorta di sbruffoneria; qualcuno potrebbe dirmi che credo di fare qualcosa di nuovo e sono tornato ad Eleonora Duse. Il problema è un altro: un attore, per fare quello di cui sto parlando, senza tecnologia, senza aggredire fisicamente, senza rivolgersi a, senza essere palesemente provocatorio, senza l’alibi di una condivisione forte del codice, se riesce a fare del proprio testo scritto un atto di immensa manipolazione-stimolazione lo fa perché ha capito una delle grandi leggi del teatro, che richiede al contrario l’umiltà più assoluta, e, al vertice dei trucchi e degli inganni, l’assenza assoluta di qualsiasi trucco e di qualsiasi inganno.
— fine prima parte —
