Carrozzeria Orfeo. Per un teatro orgogliosamente pop – 1^ parte

Thanks for Vaselina

Thanks for Vaselina

Abbiamo intervistato il drammaturgo e attore Gabriele Di Luca di Carrozzeria Orfeo in occasione della tre giorni che, agli inizi di novembre, ha visto la compagnia ospite della Fondazione Pontedera Teatro con altrettanti lavori: “Idoli”, “Sul confine” e “Thanks for Vaselina”.
L’intervista è stata l’occasione per una lunga chiacchierata sul lavoro della compagine fondata nel 2007 da Massimiliano Setti e Gabriele Di Luca insieme a Luisa Supino, e per una riflessione sulla drammaturgia contemporanea.

Cominciamo con una domanda banale. Come è nato il vostro nome?
Ce l’hanno chiesto tante volte. Oggi lo sveliamo ufficialmente: circa cinque anni fa avevamo un appuntamento con Marco Martinelli del Teatro delle Albe, però non avevamo ancora un nome.
Ero a Pesaro, dove abitano i miei genitori, con Massimiliano Setti, e l’ho portato a mangiare in un ristorante che si chiamava Gabbiano. Eravamo gli unici avventori in una serata invernale, e ci hanno servito un fritto misto molto scadente, al punto che Massimiliano ha detto: “Ma questa cos’è? Una rosticceria o un ristorante?”. Così abbiamo detto: “Ah, Rosticceria Gabbiano…”: la bellezza del volo e del mare contrapposte alla sensazione di fritto e unto. E per una notte ci siamo chiamati Rosticceria Gabbiano.
Poi abbiamo chiesto a un po’ di amici in giro cosa ne pensassero del nome, e quasi tutti ci insultavano. Avevano ragione, forse era troppo… l’abbiamo cambiato subito, mantenendo però il principio di fondo: poteva esserci un “incontro” tra la praticità e la manualità di un teatro contemporaneo che guarda alla concretezza e la necessità, al tempo spesso, di tendere verso profondità mitiche, assolute… poetiche?

Idoli

Idoli (photo: Claire Pasquier)

Parliamo brevemente dei tre lavori presentati a Pontedera.
Io tendo a trovare dei principi complessivi che accomunano i nostri sei lavori, che cronologicamente sono: “Nuvole barocche”, “Gioco di mano”, “Sul confine”, “Idoli”, “Robe dell’altro mondo” e “Thanks for vaselina”. Tutti i testi sono caratterizzati da ciò che abbiamo scoperto strada facendo. Quando siamo usciti dall’accademia non avevamo certo un’idea definita, né tanto meno uno stile e un linguaggio teatrale all’interno del quale riconoscerci. In un certo senso ci siamo accorti di ciò che eravamo strada facendo. Come uno che si guarda allo specchio e prende coscienza di quello che è e di quello che sta diventando… Poi, quando e se hai la fortuna di comprendere che per te quella è una strada fertile, una strada in cui ti riconosci e nella quale anche gli altri iniziano a riconoscerti, cominci a trasformarla in una strada e in un percorso consapevoli.
Tutti i lavori sono accomunati dalla volontà di raccontare storie, di fare un lavoro per il pubblico, in grado di esplorare, oltre alla parola, molti linguaggi. A noi piace molto essere compresi, ma ci stimola anche essere enigmatici e misteriosi qualche volta, e questo è proprio della drammaturgia e del teatro: crei un mistero, un enigma che dobbiamo risolvere insieme; però io ti devo dare le chiavi e la possibilità per farlo. È questo che accomuna tutti i nostri lavori: c’è la drammaturgia, c’è il teatro fisico, c’è la possibilità di mutuare da altri linguaggi, come ad esempio in “Sul confine”, con flashback e flashforward che sono propri del cinema.
Dal punto di vista dei contenuti gli ultimi tre lavori sono tre commedie nere più sociali, perché vanno ad indagare tendenze, tensioni e conflitti collettivi, mentre “Sul confine” è un lavoro più inscrivibile in un teatro cosiddetto civile: un testo che parla della guerra, dell’uranio impoverito, molto lontano da noi come esperienza diretta ma vicino in quanto racconta, sostanzialmente, il percorso di tre ragazzi come noi, dalla vita alla morte.
Anche “Nuvole barocche” è molto lontano da noi perché ambientato nel 1979 (il sequestro di De André), quindi abbiamo dovuto lavorare su qualcosa che appartiene all’immaginario collettivo.

In “Thanks for vaselina” c’è una grande lavoro sulla drammaturgia. I tuoi punti di riferimento nella scrittura guardano al Nord Europa: come mai guardi a questo tipo di drammaturgia? E in Italia a cosa guardi, dal punto di vista drammaturgico, cosa ti piace?

Domanda non facile… se tu mi dici Letizia Russo, Fausto Paravidino, Stefano Massini, ci sono delle cose che mi piacciono molto, però i testi che mi interessano di più si rifanno certamente ad un altro tipo di drammaturgia. Secondo me è una questione di percorsi. Trovo che molta drammaturgia italiana sia rimasta ancora legata ad un certo gusto letterario, eccessivamente poetico ed estetico, dove la parola rischia di compiacersi troppo di se stessa, delle proprie sonorità, della propria bellezza.
Mentre tutta la drammaturgia inglese, americana, irlandese, scozzese (Ravenhill, Crimp, McDonagh…) o anche di autori molto diversi tra loro che a me piacciono, come Spregelburd o Rodrigo Garcia, quando scrivono sono molto concentrati sull’azione. Quello che mi interessa è che in questi testi l’autore non ci annoia dividendo il mondo in bene e male, vittime e carnefici, giusto e sbagliato. Non esiste intento moralizzatore, ma solo voglia di raccontare la vita così come la si percepisce. Traboccante delle sue meravigliose e spregevoli contraddizioni.
La storia di ognuno di noi è il racconto di una continua contrapposizione di energie. In questo ascensore emotivo e psicologico, alcuni elementi di bellezza emergono in contesti di dolore e bruttezza, e viceversa. È un po’ il principio sul quale cerco di lavorare, perché lo trovo proprio della vita. Dividere sempre il mondo in buoni e cattivi, e naturalmente mettersi dalla parte dei buoni, è molto rassicurante e ci dà una visione confortante e riconciliante con la realtà. Ma è una menzogna che ci raccontiamo ogni giorno, per nasconderci l’essenza più intima della nostra natura.

Come ti spieghi questo momento dei collettivi in Italia?
Credo che siamo il prodotto di due grandi estremi che si sono in qualche modo contrapposti nell’ultimo secolo: prima c’è stato il teatro del grande attore e del capocomico, che deteneva tutti gli aspetti tecnico-artistico-amministrativi di una compagnia. In quel periodo testo, personaggi, regia erano al servizio dell’attore e della sua performance.
Successivamente, con un po’ di ritardo in Italia, è arrivato il teatro di regia, nel quale testo e attori erano al completo servizio delle idee, dell’estro e della volontà del regista.  
Mi sembra abbastanza fisiologico che, ad un certo punto, ci sia stata la necessità di ritornare ad un rapporto reale con lo spettacolo, una forma di reazione attraverso cui lo spettacolo, inteso come armonizzazione più lucida e creativa di tutte le sue componenti, ritorna ad essere il centro della relazione attore/pubblico. Un certo tipo di individualismo è venuto meno, lasciando spazio a nuovi concetti come aggregazione e collettivismo.


Anche voi siete un collettivo, un po’ atipico…
Nel nostro gruppo il testo, le musiche, gli attori sono al servizio dello spettacolo, cerchiamo di arginare quelle che potrebbero essere le derive personali di ognuno. Per quanto ci riguarda, se come collettivo s’intende un gruppo di persone che, rispetto a un sistema teatrale e a un momento critico, decide di mettersi insieme perché pensa di essere più forte e perché ritiene che il teatro sia un qualcosa che si può fare solo e realmente insieme, allora rispondo “sì”, siamo un collettivo. Anche se non del tutto puro, in quanto non ci siamo mai riconosciuti nella filosofia del “fare tutto insieme, tutti fanno tutto”.
Anzi, fin da subito abbiamo cercato sempre più di distinguerci. E comprendere le differenze che ci caratterizzano. Poter stare davvero insieme nella vita e rispettarsi per quello che ognuno rappresenta non può essere un punto di partenza ideologico, ma un percorso di conoscenza e conquista.

Nella tua drammaturgia c’è un’analisi della realtà molto forte e diretta. Cosa ti affascina/colpisce della realtà e come spieghi il rapporto che si viene a creare tra scena e realtà?
Io mi chiedo provocatoriamente come sia possibile che ad un autore non interessi la realtà. Quindi, quando vedo spettacoli e percepisco che sono così distanti da chi li ha scritti, mi faccio delle domande. E mi chiedo anche come sia possibile che poi, ogni volta che in Italia accade una tragedia o qualcosa di simile, duecento autori comincino a scrivere su quella cosa lì. Per questo ho sempre difficoltà a usare e ascoltare la parola “urgenza”.
Prendiamo ad esempio un’alluvione: bisogna stare molto attenti, perché l’alluvione è la realtà, e se tu la racconti così com’è diventa un fatto, informazione, documentario, ma non teatro.
La realtà tende a fregarci, perché quando una cosa la riporti e la racconti esattamente come si presenta, e non come la vedi, cioè filtrata dal tuo punto di vista e dal linguaggio del teatro, rischia di rimanere un fatto. L’arte, invece, secondo me inizia proprio quando muoiono i fatti oggettivi ed iniziano i dubbi: lì inizia l’arte.

Facci degli esempi ‘pratici’.
Non amo molto il teatro civile che riporta date, molto documentaristico, perché non apre a un dubbio. Mi piace molto, invece, un teatro come quello di Ascanio Celestini, perché le sue storie raccontano fatti attraverso la loro negazione. Quando il fatto è filtrato da un essere umano e dalla sua sensibilità allora lì nasce un dubbio, un conflitto e quindi un’opera d’arte.
Altro esempio: quello che è successo al G8, indipendentemente dall’idea politica di ognuno. Finché noi ci ostiniamo a raccontare quella tragedia dividendo tutto e tutti in vittime-carnefici, buoni-cattivi, compiamo secondo me un’operazione intellettualmente disonesta, ideologica e, soprattutto, non drammatica.
Quando penso alle storie di Genova, mi chiedo ossessivamente come poteva essere la vita di quel ragazzo-poliziotto che ha ucciso Carlo Giuliani, perché anche lui ne aveva una, con il suo amore, i suoi dolori, le sue paure.
Di solito Carlo Giuliani viene (giustamente) raccontato come un essere umano, mentre il poliziotto viene confinato ad un ruolo (quello del poliziotto cattivo), ad una funzione teatrale, verso la quale bisogna quasi vergognarsi di provare empatia.
Non voglio offendere il dolore e la sensibilità di nessuno, semplicemente trovo più interessante cercare anche altre possibilità e innescare dubbi, raccontando ad esempio, sempre rispetto a Genova, quanto sia facile perdere la testa, impazzire,  avere paura.
Quando anche il male più estremo viene raccontato attraverso l’umanità e la fragilità di chi l’ha compiuto si innescano meccanismi di compassione e immedesimazione dello spettatore nei confronti del personaggio raccontato. Riconosciamo nel male anche  una piccola parte di noi stessi. Questo è sano, perché ci riporta ad un contatto più reale con la realtà e la natura, anche crudele, dell’essere umano. Comprendendolo è più facile sopportarlo. In questo senso il teatro è un’altissima forma di perdono. E, come sapevano gli antichi, catarsi.
Per Genova, quindi, se prendessi carta e penna non so dove arriverei, ma partirei da questo:
un ragazzo spara – un ragazzo muore. Una situazione più grande di loro. Sono molto giovani. Entrambi. Con tutta la vita davanti.
Cosa vuol dire avere ragione? Cosa vuol dire avere torto?

— fine prima parte —
 

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